Слушая шум и тишину. К философии саунд-арта - Саломея Фёгелин
Однако при воздействии на тело, подобно каплям с сосульки, оно распространяется как отчетливый, но меняющийся звук из этой комнаты в соседнюю, вскоре тихо покрывая полы и стены всего дома. Это покрытие не матовое, а полупрозрачное и переливчатое, позволяющее архитектуре сиять сквозь него, отражая меня. Оно покрывает территорию, но не ее суть, которую подчеркивает. Пространство утихомиривается звуками его композиции, но не заглушается. Это насыщенная тишина, которая приостанавливает привычное восприятие и позволяет мне слышать мое пространство заново. В означивающей практике моего слушания это пространство становится звуковой комнатой со звуковыми стенами и звуковым временем, предполагая звуковую материальность, которая невидима, но порождает пространство и время как пространство и время для меня. Эта звуковая комната обретает архитектурное постоянство в моем обусловленном слушании, а я нахожу свою телесную длительность в ее временных стенах.
Квартет для фортепиано и струнных объединяет с другими длительными произведениями тот факт, что его ритмы становятся моими, однако он более придирчив к моему месту, пока длится. Тихие фельдмановские звуки возникают из тишины, проясняя, что́ такое тишина, через мой телесный опыт. Я слышу себя, когда растворяюсь в произведении, и оно заставляет меня распахнуть свое тело и позволить ему раствориться во мне. Колебания звуков перенимаются моим телом, которое мечется между центростремительным движением отдельных звуков и центробежным движением произведения как тугие фрагменты, стягивающие поверхность моей кожи. Со временем я создаю безмолвное ощущение времени, далекого от времени по часам. Это плотское время моего покачивающегося и извивающегося тела. Взад и вперед, внутрь и наружу, мягко продвигаясь все глубже в материальность произведения. Его звуки наполняют тишину тишиной, чтобы показать ее как материальность, а не как небытие или его концептуальное обрамление. Она густа и насыщенна, полупрозрачно простирается над поверхностями, надо мной, бальзамируя всех нас вместе в своей отражающей материальности, насильно призывая мой слух к созданию своего подвешенного пространства.
Подобная тишина – это не отсутствие тона (no-tone) и не точка отсчета, из которой рождается звук. Это основа всех звуков, которая ведет нас к слушанию и отражает наше положение в слушаемом мире. Это всякий звук как эфемерный объект, мимолетный и притягательный, влекущий нас к себе, постоянный в нашей временной вовлеченности. Это долговечность звука в том смысле, что он, даже если не слышен, постоянно остается тем, что мы слышим. В этом качестве она фокусирует внимание слушателя на основной материальной и эмпирической природе звука и предлагает время для участия в его горизонтальном требовании к генеративному слушанию. Длящаяся тишина – это условие для слушания Фельдмана и сверчков. Она приостанавливает услышанное и производит мое слушание и то, что я слышу через некоторое время. Я погружаюсь в долгую длительность звука и сливаюсь с его полупрозрачной материальностью, натягивающей меня на свою отражающую поверхность. Эта тишина не оформляется в некую идею, но делает возможным слушать ее, что навеки открывает слуху бесконечное множество возможностей. Это основное условие звукового ландшафта. Оно предполагает собственное время, через которое сливается с моей акустической средой и порождается моим телом, тянущимся к пока еще не слышимым артикуляциям.
Символический, семиотический и социальный звук
Parmis nos articles de quincaillerie paresseuse nous recommandons le robinet qui s’arrête de couler quand on ne l’écoute pas[111].
Словесный каламбур Дюшана, вращающийся на черно-белой спирали, намекает на авторитет собственного слушания. Он подтверждает слушание как изобретение, как интерпретативную фантазию, которая втягивает внутрь, чтобы вытянуть наружу, движется медленно и кажется быстрой и чье энергичное не-слушание – такая же часть услышанного, как и само услышанное: и то и другое скорее выдумано, а не связано с реальным источником звучания. Тишина лежит в основе таких изобретений, она поддерживает и питает их, дает им возможность удержаться в мире, который как жизненный мир производится через агентность слушания, которому вторит.
Эта агентность слушания, которое приостанавливает привычный опыт через сомнение во всегда-уже-бытии и осуществляет непрерывное производство восприятия, также является агентностью, которая в конечном итоге приводит безмолвный опыт и телесную мысль к речи. Тишина – это динамическая среда агентности восприятия, а также местность предвосхищения, которое побуждает опыт к речи. На пути к языку опыт встречает символическое в плотной материальности тишины и подыскивает слова в его чувственной глубине.
В терминах Кристевой символическое представляет собой основное условие возможности вещей: оно позиционирует субъекта в рамках социально-исторически фиксированной субъективности и составляет необходимую основу (консенсуального) смысла, поскольку представляет порядок, от которого зависят его процессы. Символическое в этом смысле является лексическим регистром, в рамках которого смысл обретает свою универсальную завершенность. В движении языка символическое нарушается семиотическим, и в этой трансгрессии символическое активизируется, движется дальше и в конечном итоге образуется новое символическое[112]. Для Кристевой именно первичный статус символизации в тетическом делает возможной разнородность этого процесса, не угрожая (консенсуальному) смыслу[113]. Он позволяет разнообразную и ускользающую природу постструктуралистского языка, но при этом гарантирует коллективное понимание. Искусство, поэтическая практика разрушает тетическое, внося асоциальное стремление (asocial drive) в символический порядок. Однако смысл по-настоящему не разрушается, а лишь перемещается в семиотической подвижности, поскольку в основе вещей существует символический порядок, который в конечном итоге предлагает замещение. Разрыв, который открывается в результате такой практики, приводит к тому, что фетиш заменяет место утраченного понимания объекта как реального[114]. Художественный разрыв, таким образом, идентифицируется как соотносимый с тетическим, творческое стремление позиционируется как негативное по отношению к социальной системе, и оба они вновь утверждаются в поэтическом. Поэтическое скорее переделывает символическое, чем действительно порывает с ним. Удаляются лишь «остатки первичных символизаций»[115], символический же порядок остается нетронутым.
«Эстетический фетишизм» останавливает асоциальное стремление. Он делает это для того, «чтобы сохранить процесс означивающим, не увязнуть в безграничном „невыразимом“, и таким образом утверждает субъекта практики, субъекта поэтического языка, который цепляется за помощь, предлагаемую фетишизмом»[116]. Фетишизм – это смещение и замещение, которое обеспечивает коллективное означивание и представляет асоциальное стремление, породившее разрыв, как негатив, который должен быть имманентно преодолен в поэтическом смысле. Такая замещающая фетишизм эстетическая приостановка останавливает генеративный (порождающий) процесс восприятия и закрепляет сложный опыт в поэтической системе, а не позволяет ему постоянно существовать в обусловленной, но включенной темпоральности. Эстетическая критика как приостановка не учитывает опыт и не прокладывает мост между феноменологической встречей и ее описанием в (структурном) языке, а просто заменяет и реорганизует выпирающие наружу кусочки плотского при помощи материала из своего набора уже имеющихся идей.
В звуке объект не существует
