Слушая шум и тишину. К философии саунд-арта - Саломея Фёгелин

до его восприятия и потому не может быть представлен как утраченный, и никакое замещение не сможет вернуть разрыв с символическим в поэтический смысл, составляющий поэтическую эстетику. Эстетику саунд-арта следует искать в ином месте: через чувственные, включенные и одинокие отношения с символическим в тишине. Здесь мельчайшие звуки могут играть на моем теле, раскрывая свое символическое качество в частной встрече. Слушание как означивающая практика, которая принимает скорее бес-смыслицу, чем поэтический смысл, обнаруживает язык не через смещения и замены, а через вовлеченную практику на фоне символизма как предзаданного качества. Таким образом, обретенный язык будет не поэтическим, эстетическим или критическим дискурсом как метаязыком, а временной практикой означивания, всегда повторяющейся.

Для Кристевой четвертая означивающая практика текста игнорирует символическое и проносится мимо него в бесконечной текучести, которая является динамикой его диалектического снятия (Aufhebung/возвышенного). Звук разделяет ее бесконечную текучесть, но не ее диалектическую динамику: он не стоит в стороне от языка как его негативная противоположность и не проносится сквозь него в бесконечно синтезирующем движении, вместо этого он состоит в вовлеченных и текучих отношениях с символизацией. Слушание не игнорирует символическое, но оно не считывает его как постигающее знание лексики, вместо этого производя символизацию из предзаданного качества услышанных звуков. Таким образом, оно не нарушает существующую символизацию, но производит символическое, обусловленно и временно исходя из присущей материалу склонности к символизации. Что мы разделяем коллективно, так это осознание символического качества как символической склонности вещей и нас как веществующих вещей, которую в нашей агентности слушания мы активируем к речи. Другими словами, мы разделяем склонность к символизации, а не ее лексику. Это символическое качество не производит консенсуального замещающего смысла, обеспечивающего коллективный язык, но предлагает доступ к производству смысла как склонности к высказыванию.

Звукосимволический субъект – это не социально-исторически фиксированная субъективность, удерживаемая на месте и группируемая в связи с регулирующим ее артикуляцию лексиконом, и не его негативная противоположность – субъективность, находящаяся в состоянии становления, солипсическая и асоциальная. Это цельный субъект, который подвижно и обусловленно практикует свою организацию, свой язык как смысл от бес-смыслицы феноменологической вовлеченности через символическое качество звуков в тишине к языку, который отвечает смыслу по крайней мере в стремлении: это «выражение опыта с помощью опыта»[117].

Тишина – это место, где я могу услышать символическое качество вещей, где смысл и бес-смыслица колеблются и раскачиваются на моем теле. Символическое качество меня самой встречается с символическим качеством окружающих меня вещей, и мы сходимся под прозрачным покровом тишины, которая отражает нас обоих. Молчание как таковое составляет основное состояние вещей, не будучи априорным основанием (baseline). Оно не всегда уже есть, но порождается в моей означивающей практике слушания, которая берет его за основу услышанного, всегда в настоящем. Она предлагает субъекту ухватиться за слух, одновременно схватывая его, и составляет необходимую основу смысла, опровергая при этом легкий путь к согласию. Вместо этого она приглашает к непрестанной практике символической расположенности (tendency) изнутри услышанного материала. Она предлагает порядок как условие, от которого зависят процессы означивания, не ограничивая эти процессы в означивании, но лишь благоприятствуя их обусловленному производству, которое отвечает взаимностью производству порождающего их субъекта.

Капли с сосульки, тихо падающие в слой моей снежной тишины, символичны не благодаря их вертикальной связи с символическим лексиконом, а благодаря суггестивному качеству их чувственной материальности, растягивающейся по горизонтали, плотно заполняя каждую комнату. Таким образом, мое языковое движение (семиотическое) не нарушает этот регистр, чтобы придать ему новый, но все еще консенсуальный смысл. Скорее, эти звуки символичны как склонность, которая через мое участие в ее символизации как интерпретативной фантазии разворачивается и ведет к языку. На пути к языку я подхватываю его символизацию как мое усилие вовлечения в его символическую склонность. Это не гарантирует общего смысла. Общим является приложенное усилие интерпретации и пережитое чувство символического качества, однако не регистр символизации. И наоборот: созданный язык – это язык предрасположенности. Он не опирается на концептуализирующую силу алфавита как на строительный материал (пост)структуралистского языка, а производит из склонности к речи, на крепкой основе предзаданного символизма, слова, которые производят необъективную социальность, тот ее тип, который признает, что понимание – это скорее усилие, нежели следствие языка. История и авторитет последующей речи обусловлены: субъект субъективно опирается на собственную объективность.

Фельдмановский Квартет для фортепиано и струнных приостанавливает чувственный материал и нашу способность говорить о нем в тишине. Он порождает предвосхищение, побуждающее к речи, и в то же время приостанавливает доступ к структурному языку, чтобы поделиться сказанным. Безмолвное напряжение, предвосхищающее звуки произведения, – это не разрывы, которые авторитет структурного языка предполагает относительно своего объекта. Скорее, их напряжение формирует эмпирическую основу предзаданности языка, с которого начинается индивидуальная артикуляция. Артикуляция, порожденная этой натянутой неподвижностью, – это язык как феноменологический акт, слова в их физическом действии. Никакое эстетическое замещение и подмена не артикулируют растянутое тело слушателя, покачивающегося с открытым ртом, но пока безмолвного, вдоль плотной конфигурации его звуков. Слушая напряженную точность раскачивающегося каната Фельдмана, мы вырываемся из привычки к языку в опыт речи, социальность которой зависит от усилия в слушании, а не от регистра слуха.

Отношения между символическим, семиотическим и социальным раскинуты над бездной безмолвия. Это подвесной мост на тугих канатах, натянутых над густым небытием тишины. Это шаткий и раскачивающийся мост, соединяющий феноменологический опыт с его семиотической артикуляцией. Это мост без опор, без онтологического основания, на котором его слова движутся вверх, к озарению смысла. Вместо этого горизонтальные планки закреплены на небосклоне моего воображения, которое раскачивается из стороны в сторону, чтобы заставить свою хрупкую структуру петь. Связи необъективны, хрупки и скорее являются плодом моего усилия, а не общественного договора лексических семиотико-символических отношений. История каждой артикуляции так же обусловлена и выражает собой субъективную идеальность, которая является моим обусловленным убеждением, а не предполагаемой тотальностью объективного. Тишина отражает мою способность прислушиваться к себе и показывает мне язык моего внутреннего убеждения[118].

Это не повседневный язык, а фокус критического языка, языка философии и арт-критики. Это эквивалентное и круговое продолжение феноменологической редукции: фокусировка языка на его телесной сущности. Если, согласно Мерло-Понти, речь осуществляет мысль, критическую рефлексию, а не передает свой объект, то критическая теория также должна быть в состоянии достичь этого результата[119]. Она должна совершить это усилие по производству и призвать к прочтению в том же воплощенном усилии, что и воспринимаемое произведение. А письмо должно вмещать тело критика, который встретил произведение телесно, как écoutant (слушатель), и с таким же трудом, как écrivant (писатель), пытается