Слушая шум и тишину. К философии саунд-арта - Саломея Фёгелин

когда все остальное начинает увеличивать громкость. Тишина Кургенвена – это мое пространство предвкушения того, что еще не произошло. Это звуковое ожидание, которое непрерывно генерирует ожидание возможности что-то услышать и способствует крайне сосредоточенному слушанию. В этом ожидании я практикую новое слушание и, следовательно, порождаю новое слышание того, что прежде казалось очевидным. Это не зазор, предполагаемый языком, а зазор, подготавливающий слушание. Это неясный зазор, не озаренный словами, но возделываемый в темноте обусловленного и частного предвосхищения écoutant’а (слушателя). Это место звука, где он выжидательно клокочет, прежде чем вырваться наружу: это слой льда на реке, который сдерживает назревающий выхлест весенней оттепели, и тихое пространство библиотеки, вмещающее звуки беседующих тел. Этот звуковой зазор – вместилище голосов, которые прорывают его и сопровождают меня в процессе слушания, содействуя моему слуху.

Тишина – это не пространство, оставленное звуком, а пространство, лежащее в основе любого звука. Это сборная солянка, в которой мы встречаемся с любым звуком, и этим она задает пространство для эстетического рассмотрения любого звукового произведения. Тишина – это то, что ведет меня к произведениям Вестеркамп и Кургенвена. Это их композиционное условие. Искусствовед и философ, работающие со звуком, должны понимать свою включенность в это условие и привносить в слушание и оценивание любого звукового произведения эту вовлеченную субъективность. Быть критическим слушателем значит слушать тишину и быть готовым обнажиться для того, чтобы слышать себя. Если я не могу слушать тишину, то не могу по-настоящему слушать ничего, лишь слышать предметы, как просто вещь хайдеггеровского остова (Unterbau).

Тишина подтверждает и обеспечивает то, чего требуют Ребентиш и Адорно: опыт как центральный и инициирующий фактор эстетического суждения и дискурса. Эфемерное и фрагментарное звуковое произведение может быть эстетически пережито и оценено только в том случае, если эстетическое чувство выходит из тишины и понимает хрупкость и опытность своего суждения, а не стремится к визуально-идеологической непрерывности и основательности. В этом смысле тишина – это поле опыта, а также идеологическое позиционирование. Оно призывает критика слушать и формулировать свою речь как écoutant: безотлагательно, индивидуально, говоря из обусловленности своей встроенной позиции, осторожно, изо дня в день по-новому, без уверенности, но с вечным изумлением в моменты понимания, которые передают его голос, и осознавая авторитет своей агентности. Таким образом, философия саунд-арта предлагает осторожную критику, осознавая свою противоречивую склонность удалять то, что обсуждается, и осознавая мимолетный и одинокий характер чувственного опыта, который ее вызывает.

Я могу стоять перед картиной и громко и уверенно обсуждать ее со своим спутником, но когда я говорю во время звукового перформанса, я уничтожаю то, о чем говорю. Этот парадокс лежит в основе разговора о звуке. И еще то, что мы слышим не одно и то же[108]. «Ты сошла с ума», – настаивает он, когда я снова рассказываю ему о монстрах, которые наверняка живут на чердаке. Мы слышим по-разному и не можем это преодолеть, поместив наше восприятие в предполагаемое согласие по поводу объекта, находящегося перед нами.

Зрение дает нам возможность говорить и писать как писателю (écrivain), автору в прочных стенах истории и конвенций. Оно заимствует свое пространство и определенность у алфавита, что позволяет ему расширяться за пределы настоящего в содержательное постоянство смысла понятий и идей[109]. Звуковая коммуникация, напротив, основана на хрупкости времени: непрерывное время, подразумевающее пространство и подразумеваемое им в разворачивании своей временности, всегда находится в настоящем. Суть слухового смысла заключается в попытке породить его, а не в каких-либо порождаемых идеях[110]. Звуковые знаки гибки и бесформенны, они не допускают концептуализации в силу своей хрупкости, но сами являются концептами.

Метц утверждает, что культура нуждается в постоянстве образа, и доказывает эту предпосылку философской озабоченностью зрительным восприятием на Западе. Но слуховые (aural) истории тоже сохраняются. Они хранят не только историю, но и доступ к этой истории, делая меня сопричастной к ее рассказыванию снова и снова. Звук пробуждает постоянство участия и производства. Парадоксальным образом, выступая против предубеждения просвещенного человечества с его озабоченностью Идеей, исторической идентичностью и конвенциями национального государства, именно звук, а не изображение сохраняет человека как творца культуры, а значит, сохраняет культуру как динамичное производство, а не в качестве завершенных артефактов. Критику звука предлагается рассмотреть динамику восприятия, а не памятник ее материальности. Он не завершает историю, а продолжает повествование и проникает в культурное производство вместо наблюдения за ним.

Безмолвная длительность

Длительное произведение подчеркивает это участливое постоянство. Оно расширяет усилие динамического производства материала и делает его ядром произведения. В свою очередь, субъект, слушающий длящееся произведение, расширяется в своей динамической агентности, порождая произведение и самого себя в расширенной означивающей практике слушания. Это временное и обусловленное постоянство, парадокс, который бросает вызов понятию постоянства как квазисущественности вне процесса восприятия. Оно связывает субъект и вещь в изменчивых объятиях, навсегда, до тех пор, пока играет, и дает слушателю доступ к производству произведения как постоянно переплетенной звуковой самости.

Квартет для фортепиано и струнных (1985)

Квартет для фортепиано и струнных Мортона Фельдмана, записанный Kronos Quartet и Аки Такахаси в 1993 году, вначале подходит ко мне неуверенно, но вскоре захватывает всю комнату. Его тона затянуты, точны и полны композиционного напряжения, которое остается неразрешенным. Это не гармоническое напряжение, ищущее подходящий аккорд, чтобы сгладить ситуацию. Это звуковое напряжение, которое наращивает предвкушение чувственного материала за пределами произведения в безмолвном пространстве слушания. Завершение произведения не снимает это напряжение, но подчеркивает напряженную тишину вокруг, располагая к непрерывному слушанию.

Произведение не насыщенное, но взыскательное. Его тона возникают из тишины, поодиночке, один за другим, словно нанизанные на прочную, но невидимую струну. Эти одиночные тона не складываются в гармоничные звуки музыкальной структуры, а зависают над произведением на натянутом канате. Оттуда они падают в пространство слушания, существуя не в хронологическом порядке, а в сложной одновременности: все больше и больше заполняя пространство своим отчетливым напряжением. Этот канат подвешивает чувственный материал и мои музыкальные ожидания. Я слушаю затаив дыхание, удерживая каждый фрагмент в своем открытом рту, пока он входит в меня и заполняет. Произведение порождается между моим затаенным в предвкушении дыханием и его звуковым напряжением в новаторской практике моего слушания. По мере того как я скольжу по его раскачивающемуся движению, мне приходится удерживать его фрагменты на своем слушающем теле. Без этого усилия произведение рушится, падает вниз и перестает существовать как длительное подвешивание, но принимает последовательную временность, бросающую вызов его пространственной сложности. Оно становится обыденным и знакомым, а мое тело