Звук в кино. Как создаются иллюзии - Елена Маслова
Звукорежиссер радовался, когда обнаруживал, что увеличение громкости музыки не приводило к маскировке реплик, и боготворил композитора, написавшего такую прелесть.
Это важно, потому что зритель должен отчетливо слышать реплики героев и понимать смысл диалогов. В звуковом кино вначале было слово, как ни крути.
«Музыка маскирует речь, снижает ее разборчивость. Речь – очень важный смысловой элемент, и нужно беречь ее ясность в фильме… Если в каком-либо случае важно, чтобы реплики произносились на фоне музыки, то это надо учитывать при самом ее сочинении. Не только громкость музыки, но и ее регистры, инструментовка, модуляции должны органично уживаться с голосами действующих лиц; надеяться на чудеса перезаписи не стоит»[44], – утверждал Лев Трахтенберг, звукорежиссер «Мосфильма», в 1972 году.
Но кинематограф всегда стремился отличаться от радио, от театра, от телевидения. Показ в кинотеатре должен был привлекать зрителя всеми способами: мощью эмоций, эффектами, качеством звука и изображения – всем тем, что люди нигде больше не получат. Появление многоканальных звуковых технологий позволило использовать музыку одновременно с репликами, не заглушая их.
Здесь имеется в виду вот что: если обычный монолог персонажа фильма, которого мы видим на экране перед собой, воспроизвести сразу из всех каналов в стандартной для сегодняшнего кинозала многоканальной системе 5.1, то мы услышим голос персонажа, звучащий отовсюду вокруг нас, как будто Вселенная разговаривает с нами, от этого становится не по себе. Поэтому вся эта роскошь объемного звука в основном достается музыке и спецэффектам. Реплики героев звучат из центра, им не мешает музыка – ни громкая, ни тихая, – потому что теперь музыка звучит отдельно, из боковых динамиков, не смешиваясь с речью персонажей.
Таким образом, с развитием многоканальных технологий появилась возможность увеличить продолжительность звучания музыки в фильме. Теперь ее можно применять и под репликами, не оглядываясь на ограничения монофонических фильмов, о которых говорил Л. Трахтенберг. Музыка теперь не мешает диалогам, звучит объемно и выразительно, так что ее можно использовать везде – она будет уместна и там, где реплик нет, и там, где прежде обходились без музыки, отдавая первенство другим способам звукового воздействия на зрителя.
В фильме «Довод» музыка композитора Людвига Йоранссона сияет «драматургическим блеском» реверсивного приема (реверсивный – записанный задом наперед). Изумительный монтаж музыки в таком сложном фильме в жанре фантастики ведет зрителя по эмоциональному коридору, помогая понять, хоть и с некоторым отставанием, главную сюжетную линию: в фантастическом мире, в который попал главный герой, время идет вспять. В «Доводе» много инвертированных сцен, они так быстро сменяют обычные прямые сцены, что порой сложно уловить, где какая. Музыка переливается из прямой в реверсивную и обратно, и это очень красиво и органично рифмуется с жанром фильма. Структура музыки совершенно совпадает со структурой действия фильма.
В 2015 году музыку к трилогии «Властелин колец» (2001) режиссера Питера Джексона признали лучшим саундтреком в истории. Время демонстрации трилогии составляет около девяти часов, и музыка, написанная канадским композитором Говардом Шором, звучит в фильме практически непрерывно. К моменту завершения третьего фильма композитору приходилось писать по семь минут музыки каждый день. Этот титанический труд был оценен по достоинству – Шор получил за свою гениальную работу три премии «Оскар». К трилогии написано более 80 разных музыкальных тем, которые являются лейтмотивами героев и повторяются во всех трех фильмах. Требования к музыке были очень высокими – она должна была соответствовать придуманному миру Средиземья и вымышленному историческому времени. Даже песни в трилогии исполняются на придуманных для каждого народа Средиземья языках.
Чтобы добиться впечатления подлинности музыки придуманного мира, композитор включил в оркестр экзотические инструменты, такие как маримба (родственник ксилофона), мюзет (французская разновидность волынки), дульцимер (струнный инструмент североамериканского происхождения, имеющий три или четыре струны), саранги (индийский инструмент, похожий на лютню). Кроме того, в оркестре участвовали необычные для него предметы – наковальни, стальные цепи, металлические пластины, по которым ударяли или иным образом извлекали звуки.
В Голливуде композитор обычно пишет только музыкальную тему, а аранжировкой занимаются другие люди. В случае с «Властелином колец» музыку, оркестровку и адаптацию под монтаж фильма делал сам Говард Шор, он же дирижировал оркестром на записи. Композитор говорит, что он создал музыкальную иллюстрацию литературного произведения, которая была использована в кино. И эта иллюстрация звучит роскошно.
Внутрикадровая и закадровая музыка: два типа экранной реальности
В главе 10 я рассказала о звуках для монтажа – это фоновые и синхронные шумы, которые помогают режиссеру перескочить из одного эпизода в другой. Музыка тоже умеет это делать.
Есть такое понятие, как внутрикадровая музыка. Это музыка, которую слушают персонажи, источник которой заявлен в кадре, например герой играет на инструменте или включает проигрыватель. Эта музыка создает экранную реальность для персонажей, участников внутрикадрового действия, связанного с конкретикой отдельной сцены.
Другой тип экранной реальности формируется закадровой музыкой. Эту музыку не слышат персонажи, зато отлично слышит зритель, которому она и предназначена для эмоционального включения в сюжет фильма. Переход из одного типа реальности в другой способен незаметно переносить зрителя во времени и пространстве, служа таким же мостиком, как и шумы, но при этом внося дополнительный смысл в это перемещение.
Так, в фильме «Апокалипсис сегодня» включение магнитофона с записью «Полета валькирий» в кабине вертолета обозначает внутрикадровую музыку, но, когда камера удаляется от кабины и берет общий план вертолетной атаки, «Полет валькирий» трансформируется в закадровую музыку.
Трансформация из закадровой мелодии во внутрикадровую и обратно происходит несколько раз за время атаки. Именно такое свободное перемещение между двумя экранными реальностями стирает границы между реальностью, в которой находится зритель, и вымыслом, созданным авторами фильма, – им удалось сконструировать единое общее пространство для персонажей и зрителей.
В старом советском фильме «Цирк» (1936) Григория Александрова песня «Широка страна моя родная» из внутрикадровой музыки трансформировалась в лейтмотив фильма.
В «Касабланке» (1942) режиссера Майкла Кёртица действие происходит в одноименном марокканском городе. Музыкальным выражением любви Рика и Ильзы выступает песня As Time Goes By. Рик слышит мотив, который насвистывает его друг, и переносится в воспоминаниях в Париж, где он был счастлив и влюблен в Ильзу. Внутрикадровая музыка становится закадровой и звучит лейтмотивом всего фильма.
Классики о музыке в фильмах
Во всех случаях музыка должна создавать своеобразную атмосферу, которая делает зрителя более восприимчивым к внутреннему значению образов.
Марсель Мартен, французский кинокритик и киновед
Длительное звучание музыки в фильме утомляет и притупляет внимание к ней в моменты, где она должна иметь решающее значение. Музыка должна быть драгоценностью, вводимой только там, где проявляется ее драматургический блеск.
Лев Соломонович Трахтенберг, советский инженер и звукооператор, изобретатель, заслуженный работник культуры РСФСР
Довольно долго никто не осмеливался спорить с великими мастерами кино, и так же долго кинематографический мир бережно и экономно, именно как к драгоценности, относился к музыке в фильме, а то, что происходит с музыкой в наше время, очень напоминает историю с Бернардом Шоу. Однажды к нему подошел всем недовольный брюзга и спросил, почему современная литература так измельчала, а вот в старину все было так величаво и прекрасно. Сэр Бернард охотно дал разъяснения. «Видите ли, – сказал великий писатель, – на заре литературы, в каменном веке, человеку приходилось высекать свои мысли на скале. Это занятие, доложу вам, не из легких».
Технологии способствовали тому, что музыка в кино довольно быстро прошла путь от таперской импровизации как музыкального фона немого кино к «драматургическому блеску» и вступила на новый этап развития – увеличение времени звучания в фильме. На этом этапе музыка в фильмах нередко стала терять способность создавать ту своеобразную атмосферу, о которой говорил Марсель Мартен, парадоксально потеряв связь с внутренним значением художественных образов. В чрезмерно длительном звучании музыки в фильме зачастую тонет и ее значимость. Музыка в таких фильмах уже не является драгоценностью, о которой
