Звук в кино. Как создаются иллюзии - Елена Маслова
Далеко не всегда работа композитора точно подчинена описанному выше алгоритму. Одни режиссеры предпочитают монтировать изображение, имея музыку на руках, – в тех случаях, когда в фильме присутствует музыка, – другие монтируют изображение без нее. Иногда музыку пишут к смонтированному готовому изображению. В этом случае для композитора составляется подробная раскадровка, по секундам расписывающая действие на экране.
Отношение к музыке в кино зависит от грандиозности кинопроизведения, от режиссерских идей и бюджета. Бывает по-разному. Например, предложение режиссера Гора Вербински поработать над фильмом о пиратах композитором Хансом Циммером было встречено с сарказмом. Однако, посмотрев смонтированное изображение «Пиратов Карибского моря» незадолго до премьеры, вдохновленный Ханс Циммер очень быстро написал выдающуюся музыку.
Продюсеры нового «Бонда», скажем, попросили Ханса Циммера написать музыку всего лишь за три месяца до премьеры. А вот так композитор рассказывает о работе над фильмом «Начало»: «Я писал музыку, не прочитав сценарий "Начала", хотя он [Нолан] в то время уже снимал. Написал какую-то часть, отправил. Спрашиваю, дашь мне посмотреть фильм? Он отвечает: "Ну ты знаешь, и так неплохо! Закончишь работу – дам посмотреть". Это очень действенный метод! То же самое было с "Интерстелларом". Мы начали работать обособленно друг от друга»[40].
Когда Кристофер Нолан, британский и американский кинорежиссер, задумал снимать свой научно-фантастический фильм «Интерстеллар» (2014), он попросил композитора Ханса Циммера написать мелодию, какую тот сам захочет. Просто так, без задачи, какую захочет, и все. В интервью британскому журналу Tatler Ханс Циммер рассказывал, как они обсуждали будущую музыку к этому фильму. Они перебирали все инструменты, которые использовали в предыдущих фильмах, и Кристофер Нолан предложил попробовать орган. Использовать орган в фильмах о космосе – не новая идея, но орган в «Интерстелларе» звучит по-новому.
«Люди постоянно требуют от тебя придумывать что-то новое, – сетовал композитор в интервью журналисту Егору Белякову. – А когда ты это новое им представляешь, они такие: "Ну, не знаю. Это что-то слишком новое! Это не то, что мы ожидали!" Конечно вы этого не ожидали, вы же просили меня это сделать! Люди вообще боятся того, что они не могут предсказать… Возьмите Прокофьева. Когда ему было чуть больше двадцати лет, он написал "Скифскую сюиту", представил ее Дягилеву, а тот ее отверг. И вот я думаю: "Ну что за придурок? Идиот, ты выкинул такое!" Наверняка Прокофьев думал, что он сделал что-то плохое, но ведь это совершенно не так. Просто мир к этому был не готов»[41].
Авторская музыка в кино
Музыка, написанная композитором специально для фильма, называется авторской или оригинальной.
Музыковед, польский исследователь киномузыки Зофья Лисса считает, что «в кинофильме музыка занимает второе место после фабулы как интегрирующий фактор всего произведения. Таким образом, музыка в фильме имеет свои предформы, предысторию, историю и перспективы развития. Есть у нее и свои общепринятые условности, которые все время меняются»[42].
Предформы киномузыки являли собой свободную интерпретацию сюжета фильма тапером, который импровизировал, глядя на экран. Такое музыкальное оформление не могло быть зафиксировано и менялось всякий раз, когда за инструмент садился пианист. Музыкальное оформление иллюстрировало происходящее на экране настолько, насколько успевал это делать пианист, подстраиваясь под смену настроения эпизодов.
Сейчас музыка может быть иллюстративной и неиллюстративной, мелодичной и не имеющей ярко выраженной мелодии. Собственно, это и есть те общепринятые условности, которые все время меняются и создают многообразие музыкального оформления. Продолжу цитировать Лиссу: «Многие до сих пор охотно повторяют поверхностный парадокс, будто киномузыка наиболее хороша тогда, когда ее вообще в фильме не слышишь»[43].
Очень давно, когда я только закончила обучение в институте, именно так и говорили мастера кинематографа: музыка в фильме хороша, когда зритель ее не замечает. Имелось в виду, что она должна настолько точно выражать эмоции, настроение, атмосферу, чтобы зритель не смог в своем сознании выделить отдельных компонентов, из которых у него эти эмоции и складываются.
Именно в то время я посмотрела польский фильм «Ва-банк» (1981) режиссера Юлиуша Махульского с ироничной музыкой Хенрика Кузняка, которая служила лейтмотивом фильма. Лейтмотив – это короткое, рельефное, яркое и запоминающееся музыкальное построение, появляющееся в фильме время от времени. Это определенно одна и та же музыка, но характер ее меняется в соответствии с происходящими событиями в фильме.
Такой эта музыка и была. Невозможно не обратить внимание на то, как точно подчиняется это короткое музыкальное построение драматическому развитию фильма. Музыкальная тема буквально ведет за руку зрителя, раскрывает сюжет, показывает главного героя, иронизирует над промахами его обидчика, празднует победу. Фильм очень напоминает итальянскую киноленту «Блеф» с Адриано Челентано, но виртуозное применение лейтмотива в польском фильме впечатляет гораздо сильнее. Характер музыки Хенрика Кузняка с особенной точностью меняется в соответствии с событиями фильма.
Музыка Эдуарда Артемьева в фильме «Солярис» (1972) Андрея Тарковского ничего не иллюстрирует, не расставляет акценты и не сопровождает действие на экране – она сливается с чувствами зрителя, помогает понять внутреннее значение образов в фильме, философски приближает зрителя к самому себе. И музыка здесь звучит тогда, когда она особенно нужна.
Евгений Дога создал музыкальный образ свободной, красивой, дерзкой цыганки в фильме «Табор уходит в небо» (1976) режиссера Эмиля Лотяну. Другой прекрасный результат сотрудничества режиссера и композитора – фильм «Мой ласковый и нежный зверь» (1978). Композитора Догу можно назвать классиком киномузыки, насколько его произведения выразительны, красивы, лишены всякой фальши, настолько и органично они рифмуются с изображением. Его музыка может быть страстной, нежной, грустной, но она всегда отражает человеческие эмоции и эмпатию.
Георгий Свиридов создал красивейшую музыку, которая отражает время, атмосферу русской дворянской усадьбы пушкинской эпохи для фильма «Метель» (1964). После выхода кино на экраны киномузыка Свиридова стала русской классикой.
Композитор Елена Дединская написала музыку к песне «Вчерашний дождь» для фильма «Женщина дня» (1989) режиссеров Александра Баранова и Бахыта Килибаева. Песню гениально исполнила Татьяна Анциферова.
Песни, написанные для кино, могут за три минуты выразить то, на что в фильме уходят часы. Такой песней стал «Вчерашний дождь» Елены Дединской и Карена Кавалеряна. Юная и прекрасная героиня фильма в исполнении такой же юной и прекрасной Алики Смеховой пребывает в смятении: она нашла свою любовь и не может поверить, что прежние отношения были совсем не тем, чем казались. Трогательная, нежная, красивая музыка отражает сожаления и растерянность героини. Такие песни, как «Вчерашний дождь», часто получают свою собственную, отдельную от фильма жизнь. Песня звучит в эфире до сих пор, вызывая ностальгию по ушедшему времени, по милой, старой, малоэтажной и буйно зеленой Алма-Ате. Во «Вчерашнем дожде» ощущения от фильма и песни одинаковые – сожаление и растерянность. Возможно, подобные песни так живучи, потому что в них слышна мысль целого фильма, и способ выражения этой мысли настолько талантлив, что песня остается жить надолго.
Музыка Артемьева, Нино Рота, Шнитке, Косма, Рыбникова, Десятникова, Зацепина, Дашкевича, Таривердиева, Бреговича, Морриконе, Гласа и других композиторов, написанная для кино, может быть иллюстративной или нет, но эти мелодии действительно драгоценность, вводимая только там, где проявляется ее «драматургический блеск», по выражению классика звукорежиссуры Л. С. Трахтенберга.
В 90-е годы прошлого века музыкальная эстетика зарубежного кино успела измениться: возникла новая тенденция – музыки в фильмах стало больше и она стала звучать более продолжительное время, в основном за счет возможностей новой многоканальной технологии.
Во времена монофонической записи существовали правила использования музыки в звуковом кино. Реплики и музыка не должны были звучать одновременно, чтобы музыка не заглушала слова. Если же по задумке режиссера музыка должна была накладываться на слова, то ее писали специальным
