Звук в кино. Как создаются иллюзии - Елена Маслова
Это пример расходящегося контрапункта. А новый смысл, который выявляет этот прием, состоит в том, что создатель бомбы осознает ужас и безумие своего научного изобретения.
Глава 12
Озвучание – ADR (Automated Dialogue Replacement)
Особенности речевого озвучания
Кинематографисты знают, что «озвучание» – это не литературное слово. Строго говоря, это жаргонизм. Но до чего неприятно сознавать, что ты разговариваешь на жаргоне, согласитесь. Поэтому лучше думать, что это традиция. Я и мои коллеги – мы все говорим «озвучание» вместо «озвучивание». А вот слово «озвучка» воспринимается как что-то оскорбительное. Не будем нарушать традиции, приступим к озвучанию.
Зал озвучания – это комната с большим экраном, на котором фрагментами демонстрируется фильм. В центре комнаты стоят микрофоны и пюпитры, на которых лежат подсвеченные тексты героев фильма. Актеры стоят напротив микрофонов.
На экране фрагмент фильма демонстрируется столько раз, сколько нужно актерам для точного попадания в артикуляцию и точного соответствия образу персонажа. Когда фрагмент озвучен, то есть речь актеров звучит с правильными интонацией и посылом, а артикуляция совпадает, переходят к следующему фрагменту.
Здесь важно помнить о плановости, о подаче, о том, чем занят персонаж в кадре. Если персонаж бежал и запыхался, то и актер тоже должен говорить запыхавшись. Если он произносит реплику, поднимаясь со стула, то и в голосе должно быть слышно усилие, с которым человек встает. Актер немного сгибает колени и говорит на выдохе, поднимаясь в полный рост, стараясь не менять расстояние от лица до микрофона.
Если персонаж говорит что-то интимное своему партнеру, то актеру следует приблизиться к микрофону как к собеседнику и произнести свою реплику тише.
Кроме того, персонажи могут говорить в кадре, немного отвернувшись от зрителя или вовсе стоя к нему спиной. Эти движения актеры тоже повторяют, но амплитуда должна быть меньше – актеры слегка обозначают изменение положения тела, а микрофон улавливает изменения в окраске голоса.
Звукорежиссер слушает, достаточно ли актер развернулся, соответствует ли характер голоса тем движениям, которые он делал на площадке.
Очень важный момент в озвучании – это создание звуковой перспективы. Это одна из сложнейших и интереснейших задач звукорежиссера в речевом озвучании. Звуковую перспективу не создать, делая звук громче или тише. Громче – это просто громче, а не ближе. «Ощущение пространства создается, когда речевые или шумовые фонограммы по характеру звучания и тембральной окраске соответствуют крупности снятого изображения. При записи чистовой фонограммы, будь то съемка в декорации или на натуре, это ощущение создает естественная акустическая среда.
Зато на озвучании в тон-ателье многое зависит от звукорежиссера. Его задача – правильно расставить актеров перед микрофонами, найти при помощи фильтров на микшерном пульте (так понятнее) нужную для каждого исполнителя тембральную окраску, следить за четкостью речи, за правильным посылом»[37], – отмечал Б. Венгеровский.
По мере удаления от зрителя источника звука (говорящего персонажа) в спектре его голоса становятся менее слышимыми низкочастотная и высокочастотная составляющие. Средние частоты воспринимаются без изменения. Задача звукорежиссера – добиваться в слуховом восприятии соответствия акустической и частотной составляющих фактуры звука тому положению в пространстве, которое источник звука занимает в изображении.
Удивительная работа по созданию звуковой перспективы проведена звукорежиссером Анной Подлесной в фильме «Место встречи изменить нельзя» (1979) режиссера Станислава Говорухина. Герои фильма на экране поворачиваются к нам, и голос их становится открытым, отворачиваются, и мы слышим, что голос становится глуше, герой отходит вправо, и нам кажется, что и голос мы слышим справа, хотя у Анны Макаровны не было возможности панорамировать звук. Это сделано так тонко, так органично, что кажется, будто персонажи фильма – вот они, прямо перед нами, ходят и разговаривают. Удивительное мастерство звукорежиссера.
Киновед Галина Лазарева рассказывает: «Работа по озвучиванию (тонировке) фильма была длительной и кропотливой. По свидетельству звукорежиссера Анны Подлесной, сцена в ресторане «Астория» озвучивалась в дневное время перед вечерними съемками в течение примерно двух недель и заняла несколько полных рабочих смен. Во время озвучивания Высоцкий предпочитал работать один даже в парных сценах, считая, что партнеры могут его сбить»[38].
К сожалению, в титрах фильма вы не найдете имени Анны Подлесной. Как я уже писала ранее, в нашей большой стране никто не контролировал названий профессий и указания их в титрах, как это делалось и делается в Голливуде. Но озвучание и перезапись сериала проводила Анна Подлесная, о чем и свидетельствует киновед Галина Лазарева в своей книге о Высоцком.
Для чего нужно речевое озвучание, если была чистовая запись на площадке
Иногда невозможно на съемочной площадке что-то записать достаточно чисто. Иногда приходится менять смысл сказанного тогда, когда съемки закончены и уже начат монтаж, – такое тоже бывает. Иногда снимается иностранный актер и его произношение не соответствует образу персонажа и нужно переозвучить только слова этого героя другим актером. Возможны любые сюрпризы, которые требуют дополнительного озвучания в зале студии.
Бывает, что актер не может запомнить слова. Это не шутка. И это совсем не смешно. Люди болеют, в их жизни могут происходить события, которые мешают работать, а съемочный период короткий и дорогой. Ситуации бывают разные.
Фильм «Султан Бейбарс» мы снимали в Ялте. Было очень жарко. Актер не мог запомнить текст. Булат Мансуров, режиссер фильма, спокойно сказал: «Просто считай». Я подумала, что он шутит. Но оказалось, что это был единственный для того момента выход. Когда актер произносил свои реплики, вернее просто произносил числа, оператор снимал его со спины, а лицо снимал, когда тот слушал своего собеседника. Но весь диалог так снять невозможно, ведь зрителю необходимо видеть и говорящего героя. Поэтому время от времени лицо говорящего актера все-таки появляется в кадре. К счастью, сцена была короткой.
На озвучание вызвали укладчика, человека, который подбирает слова таким образом, чтобы они абсолютно точно вписались в артикуляцию актера и донесли смысл, заложенный в сценарии. В зале озвучания актер произнес написанный укладчиком текст. На планах, когда снимали лицо актера, озвучивать было относительно несложно. Актер видел артикуляцию и произносил слова, стараясь в нее попасть. Другое дело – озвучить те планы, где актер стоял спиной к зрителю. Когда человек говорит, у него двигаются не только губы, одновременно с губами двигаются уши, подбородок, немного наклоняется голова на каких-то фразах. И все эти микродвижения видны даже тогда, когда говорящий человек стоит к нам спиной. Актер, который просто считал во время съемок, идеально проговорил свои реплики, точно уложив их под свои микродвижения.
Как выглядит процесс шумового озвучания (запись синхронных шумов) и кто такие фоли
Когда телевизионщикам приходит в голову показать работу кинематографистов, они первым делом показывают процесс озвучания синхронных шумов. Никто не спорит, на самом деле это выглядит впечатляюще. Зал шумового озвучания такой же большой, с большим экраном, как и зал озвучания речевого. Но в этом зале есть маленький бассейн с краном и водой, набор дверей, закрепленных в дверных проемах, часть пола состоит из прямоугольных коробов с разным напольным покрытием, например, с тротуарной плиткой, асфальтом, песком, галькой, землей, травой и еще чем угодно для записи шагов разных фактур. Со стороны это выглядит как образцы покрытий, лежащие прямо на полу, обрамленные невысокими деревянными бортиками. Но на самом деле короба очень глубокие. Сверху не видно, что они наполнены почти до краев, но их глубина очень важна. Если короб сделать неглубоким, то звук шагов будет гулким – микрофон возьмет
