Звук в кино. Как создаются иллюзии - Елена Маслова

Фильм «Операция "Арго"» начинается с рассказа о причине волнений в Иране: иранцы вышли к посольству Америки с требованием выдать шаха, правившего ранее, чтобы тот предстал перед судом. После рассказа, который заканчивается кадрами хроники, изображение уходит в темноту и тишину. Зритель видит черный прямоугольник экрана и слышит проявляющееся из тишины скандирование толпы, все громче и громче, потом ритм возбужденных голосов прорезает звук пламени, громкий и резкий. Вслед за звуком появляется изображение горящего огромного американского флага, которым размахивает человек. Взмах горящего флага с характерным звуком открывает вид на многотысячную толпу скандирующих людей.

Звук горения ткани в обычном смысле тоже только лишь горение, но в данном эпизоде это знак лопнувшего терпения народа Ирана.

В фильме «Король воров» композитор фильма Бенджамин Уоллфиш основой для музыкальной композиции в сцене ограбления выбрал танец Феи Драже из балета «Щелкунчик» Чайковского, тем самым отсылая зрителя к Рождественскому саду, наполненному сладостями, куда попадают герои одноименной сказки Гофмана.

В Рождественском саду Гофмана есть Конфетенхаузен, а в первой постановке балета Чайковского 1892 года был Конфитюренбург. Там текли Апельсиновые ручьи и Лимонадные реки, били фонтаны из сиропа и всюду располагались всевозможные сладости.

В балете, как и в сказке Гофмана, Щелкунчик и Клара (Маша) попадали в этот сладкий сад через платяной шкаф. Почти такой же, как шкаф с банковскими ячейками в фильме.

В разгар ограбления, напоминающего пир в сказочном саду, наполненном сладостями, один из воров открывает шкатулку с фигуркой балерины – видимо, авторам фильма показалось мало символической музыки балета Чайковского и они решили закрепить идею сказочного сада музыкальной шкатулкой с фигуркой балерины.

Эффект микки-маусинга

Эффект заключается в буквальной ритмизации монтажа или движений объектов или персонажей в фильме. Хотя прием и имеет такое легкомысленное название, эффект его эмоционального воздействия бывает очень сильным.

В ритме кроется потрясающая возможность возбудить эмоции человека. Особенно успешно быстрый ритм взаимодействует с его двигательными центрами. Самой древней музыкой, скорее всего, была перкуссия – игра на барабанах. Замечено, что ритм объединяет людей. Что, собственно, и происходит на концертах рок-музыки или на стадионах, когда болельщики одной команды бьют в барабаны.

С этим приемом произошла интересная штука. Впервые прием точного совпадения музыки и действий был применен в анимации, и там он оказался настолько к месту, настолько четко отрабатывал свою роль в подстегивании эмоций, что его начали применять и в игровых фильмах.

В фильме «Осведомитель» (1935) режиссера Джона Форда буквально с первых кадров видно, что шаги героя совпадают с ритмом музыки. Затем герой срывает плакат со стены, и его движение совпадает с музыкальным акцентом.

Это выглядит комично, тем более что лицо героя выражает предельно суровую решимость на фоне такого мультяшного приема. Тайм-код: 00.01.35–00.02.53.

Прием микки-маусинга все чаще стал превращать серьезные фильмы в комичные. Кинематографисты вскоре осознали, что термин «микки-маусинг» приобрел уничижительное значение, и не захотели, чтобы их творения ассоциировались с этим прозвищем. Постепенно увлечение микки-маусингом сошло на нет. Но сегодня этот прием используется очень активно, особенно в рекламной кинопродукции. Чем точнее совпадают шумы и музыка, тем эффектнее выглядит рекламный ролик.

Сейчас никто не называет прием ритмизации микки-маусингом – в современном мире это называется звуковой синхронизацией или монтажом под музыку.

В знаменитых тарантиновских саундтреках в любом его фильме присутствует этот прием. Тарантино чаще использует синхронизацию монтажных склеек с музыкой, но и совпадение музыки с движениями персонажей, а также совпадение звуковых эффектов с движениями тоже используются довольно часто.

Прием звуковой синхронизации по-прежнему способен усилить эмоции зрителей или придать новый смысл сцене. Прием развивается, и его все чаще можно видеть в фильмах и сериалах легкого развлекательного жанра, где талантливо и со вкусом применяется совмещение акцентов в музыке с монтажными эффектами. Зрители таких фильмов и сериалов получают особое эстетическое удовольствие. Прием поднимает градус легкости, эффектности, стильности и увлекательности, не делая при этом фильм комедийным или музыкальным.

Контрапункт как новый смысл сцены

Сергей Эйзенштейн впервые ввел понятие «звуко-зрительный контрапункт» в знаменитом манифесте 1928 года «Заявка»[35]. Манифест был подписан также Пудовкиным и Александровым. Что значит звуко-зрительный контрапункт?

Во-первых, этим понятием автор указал на отличие «звукового» кино от «звучащего», иначе говоря, заявил о теоретическом осмыслении специфики звука в кинематографе. Эйзенштейн в далеком 1928 году, не подозревая о будущих технических возможностях, говорил о развитии звуковых решений, звуковых приемов в кино, понимая, что звук – это весьма перспективное средство для эмоционального воздействия на зрителя.

Во-вторых, Эйзенштейн протестовал против натуралистической синхронности. Конечно, этот протест не касался совпадения артикуляции со словами героев или точного попадания звука шагов в движения идущего человека. Он говорил о состоянии образа действительности, запечатленной на экране. Эйзенштейн сравнивал синхронность с заморозкой образа. Это похоже на мраморную статую. Иными словами, человек не может переменить свое решение, не может посмотреть на ситуацию с другой точки зрения, его личность не может развиваться. Мысли и чувства зрителя могут быть поглощены одной картинкой, одним верхним слоем действительности. Это касается не только образа персонажа, но всего в фильме – истории и сюжетной линии.

Асинхронность же даст возможность человеку видеть картинку и притом слышать не соответствующий ей звук. Он, этот несоответствующий звук, как правило, переносит воображение зрителя вперед или назад во времени. Важно, что зритель, слышащий этот контрапунктный звук, представляет себе новый поворот сюжета, когда открываются новые стороны ситуации или смысла происходящего. Так Эйзенштейн искал возможности для развития и углубления смысла образа.

Современный французский исследователь Мишель Шион уточняет идею Эйзенштейна: «Аудиовизуальный контрапункт будет замечен, только если оппозиция между звуком и изображением выстроена в точном смысле. Иначе это будет выглядеть как диссонанс»[36]. Точное, заранее продуманное и выстроенное предыдущим или последующим событием сюжета противопоставление звука тому, что мы видим на экране, – это не диссонанс и не нелепица, это синтез звука и изображения для усиления драматизма нового смысла в сцене.

Различают сходящийся и расходящийся контрапункты.

Сходящийся контрапункт

Например, в фильме «Челюсти» (1975) режиссера Стивена Спилберга в самом начале мы видим мирную картину плавающей девушки. Она наслаждается теплой вечерней водой океана и ожидает, когда к ней присоединится симпатичный парень. На гладкой поверхности воды переливаются отражения лунного света. Тайм-код: 00.00.58–00.01.40.

Но когда камера берет девушку снизу, мы слышим тревожную музыку. Девушка по-прежнему прекрасна и расслаблена. Но вразрез с картинкой звучит тревожная музыка. Это и есть контрапункт. Два состояния начинают сближаться: камера приближается к девушке, музыка становится громче, девушка кричит в отчаянии. Это сходящийся контрапункт.

Для чего это нужно? Какой новый смысл приобрел эпизод? За то время, когда изображение и музыка демонстрируют разные состояния, зритель уже не любуется плавными движениями красавицы, а думает об опасном купании.

Понятно, что тревожная музыка звучит заранее и появляется именно тогда, когда мы видим девушку с нижнего ракурса, из глубины, но до появления акулы. Акула может оказаться не такой уж страшной, как ее успевает представить себе зритель за эти доли секунды. Кинематографисты придумывают сотни способов, чтобы разбудить воображение зрителя – самый мощный эмоциональный инструмент.

Расходящийся контрапункт

Сначала звук соответствует изображению, потом начинает ему противоречить. В фильме «Крестный отец» (1972) режиссера Фрэнсиса Форда Копполы мы видим обряд крещения ребенка. Звучат церковные песнопения – изображение соответствует звукоряду. Затем мы видим подготовку к убийству и сцену убийства на фоне звучания церковного органа. Тайм-код: 00.02.02–00.03.59.

В фильме «Оппенгеймер» (2023) режиссера Кристофера Нолана бомбардировка Хиросимы и Нагасаки обнаружила неожиданную безумную мощь атомной бомбы. Группа ученых празднует окончание своей работы – они трудились, испытывали лишения, каждый день в напряжении стремились к результату и теперь радуются своему триумфу, поздравляют друг друга и,