Слушая шум и тишину. К философии саунд-арта - Саломея Фёгелин
Этот акцент на звуковой концепции, создающей чувственный сгусток медоточивой интерсубъективности, а не на фактической звуковой материальности произведения, развивает означивающую практику слушания как стратегию вовлечения и производства произведения, отличного от звуковых композиций. Концептуальное звуковое позволяет мне устанавливать связь, объединяться в сеть и переживать фрагментированную пространственность инсталляций и нового медиаискусства, не синтезируя его глубинную сложность. Понятие звукового концептуального сгустка ощущений открывает мне перцептивную сложность, которая включает в себя время в пространстве и пространство во времени и показывает все четыре стороны галерейной коробки одновременно, в то же время настаивая на том, чтобы я жила в ней, поскольку захватывает меня своей липкой медоточивостью. Я не могу созерцать это концептуальное звуковое интеллектуально, но должна подчиниться требованию звука быть услышанным, пусть даже концептуально. Это означает занятие звуком как философией, не как наблюдением за опытом, а как переживаемым явлением. Требования для такой вовлеченности – это требования самого звука: эквивалентность, интерсубъективность и означивающая практика восприятия.
Звуковая чувствительность для нового медиаискусства
Звук, звуковая чувствительность, практикуемая как философия искусства, позволяет мне взаимодействовать с произведением из его глубины, не синтезируя различные точки зрения[165]. Слушание как концептуальное взаимодействие не ставит под угрозу сложность произведения при суммировании различных метапозиций, вместо этого оно подчеркивает интерсубъективную практику, посредством которой создаются его фрагментированные композиции. Критикуемый Ребентиш очевидный недостаток чувственного участия в дискурсе современного искусства, изложенный в «Шуме», находит отклик в артикуляции концептуального звука. Ее текст выступает против попыток синтезировать разнообразие и сложность инсталляционного искусства в зрелищность инсталляционного кадра или простоту общего описания. Вместо этого она выступает за темпоральность произведения, которое исследует пространственные процессы своего производства:
Ведь темпоральность, о которой здесь идет речь, относится к процессуальному конституированию самого произведения искусства, его конституированию в принципиально незавершенных процессах эстетического опыта[166].
Эта темпоральность не является ограниченным временем фактической, объективной длительности произведения, равно как и объективным временем его просмотра. На самом деле это хронопространство его разворачивания в восприятии – это процесс производства произведения как феномена хронопространства в означивающей практике концептуального слушания. Это разворачивание порождается моим взаимодействием с произведением на пересечении наших измерений. Здесь произведение оценивается в его чувственной сложности, а не дистиллируется в категории, синтезируется в тотальность или растворяется во внехудожественном дискурсе. Легитимность произведения ищется через фрагментарную сложность его материальности, пусть и виртуальной, а его компетентность измеряется вовлечением в него как в автономную практику, а не в связи с политическими, гендерными, постколониальными или социальными исследованиями.
Слушание как деятельность не по восприятию звука, а по взаимодействию с чувственным материалом играет с агонистическими фрагментами произведения и обновляет его сложную временность в пространстве восприятия. И именно через мое присутствие в глубине произведения в конце концов из больших сомнений возникнет эстетическая интерпретация. Однако произведенная таким образом эстетическая фантазия столь же преходяща, как и произведение, и включает в свою артикуляцию измерения эстетического субъекта. Этот агент производит эстетический дискурс из языка, подвешенного над пропастью между феноменологическим опытом и его семиотической артикуляцией, который, находясь в воздухе, предлагает себя для коммуникации в мгновения совпадения: мимолетные случаи понимания среди непонимания между теми, кто вовлечен в обсуждение произведения. Однако эти игроки не участвуют в спланированной игре. Они не играют на доске современности, которая искупает каждый одиночный или глупый ход в рамках общей схемы. Вместо этого они играют на основе физической памяти тишины, которая дает им хрупкое позиционирование их тел, которые в настоящее время звук, концептуальный и реальный, утяжеляет, погружает и фрагментирует.
Цифровые инсталляции не обязательно превосходят аналоговые по своей фрагментарной сложности, но они призывают обратить внимание на то, как мы осваиваем материал, чтобы построить произведение из его фрагментов. Цифровые произведения конструируют пространство и время за пределами физических объектов в виртуальном мире, чья интерсубъективность не только предлагается и приглашается, но и программируется как грани технологической интерактивности. В этом виртуальном жизненном мире я генерирую место и свою траекторию движения через него во время моего серфинга в нем. Я открываю комнаты, разворачиваю их, проливаю в них свет. Закрываю их, снова становится темно, музыка замолкает, все это больше не существует, по крайней мере для меня.
«Разборчивый город» (1988–1991)
В произведении Джеффри Шоу «Разборчивый город», созданном в 1988–1991 годах, я могу ездить на велосипеде по трем разным городам, все глубже погружаясь в их архитектуру, выраженную большими нависающими буквами, заменяя городскую архитектуру вымышленными историями, замещая их по размеру и форме, выстраивая город из записей в его архиве. Эту информацию я получаю из каталога, а не из самого произведения, которое в контексте музея выглядит как велосипед перед проекционным экраном, не более и не менее. Это описание объясняет внешние параметры произведения. Оно читается как инструкция, поясняющая, как смотреть на эту штуку и чего от нее ожидать, неявно признавая ее неуклюжесть в выставочном пространстве. Само произведение, как и «Пульсирующий мост» Фонтаны, – это не его непосредственное «я», не то, что я вижу, но создаваемые невидимые связи и проецируемые траектории. Дело не в велосипеде, не в крупных буквах, вырисовывающихся передо мной, пропуская и втягивая меня в городской «научно-фантастический» ландшафт, который я одновременно выстраиваю и в котором ориентируюсь. Дело не в экране, известном протагонисте инсталляционного искусства, и не в мониторе, еще одном знакомом лице. Дело в невидимых отношениях: отношениях велосипеда с музеем, с усилием моей тавтологической езды на велосипеде, с постоянным перемещением, цель которого – двигаться еще дальше. Они связывают это пространство с внешними пространствами, с реальным движением, с городом как концептом, как звуковым городом, понимаемым через Wandersmänner (пешеходов) Мишеля де Серто, которые слепо идут по городу по своим траекториям, «повинуются всем изгибам городского „текста“, который они пишут, не будучи в состоянии его прочитать»[167].
«Разборчивый город» не реляционен, но делает отношения доступными для мышечного присвоения. Моя езда на велосипеде имитирует игровой агонизм слушания: «Манхэттен», «Амстердам» и «Карлсруэ» становятся звуковыми городами в том смысле, что они создаются моими сенсорно-моторными жестами по отношению к компьютерной
