Слушая шум и тишину. К философии саунд-арта - Саломея Фёгелин

Однако для Лиотара состояние постмодерна – это циклическое обновление модерна, который остается в его основе и к которому он неизбежно вернется. План действий – это современная основа его постмодернистской игры, которую, следовательно, можно маргинализировать как извращенную или декадентскую, асоциальную или попросту нелепую и вернуть в лоно разума, где произведение утверждают большие нарративы[159]. Деятельность композитора и слушателя как агонистическая игра с чувственным материалом, которая ведется не на арене модернизма, а в воздухе, подвешенная на неустойчивом мосту предзаданного языка, предлагает другой взгляд. Эта практика оставила постмодерн не для того, чтобы вернуться на современную почву, а для того, чтобы войти в невыразимое, в тишину[160].

«Параболика» (1996)

«Параболика» озвучивает силовые структуры желаемых мест, построенных из личной детерминированности на пересечениях железнодорожных линий, звуков машин, свистков и голосов. Звуковая инсталляция Эда Осборна представляет собой железнодорожный конструктор: набор из подвешенных в воздухе изогнутых рельсов, по которым в затемненной комнате одиноко описывают круги локомотив и вагон, нагруженный голым диффузором громкоговорителя. Движение поезда, скользящего в темноте по постоянно меняющимся путям, заставляет подвешенную конструкцию слегка раскачиваться из стороны в сторону. Эти качающиеся рельсы отбрасывают на пол замысловатые и хрупкие тени, которые движутся в такт движению поезда. На многочисленных пересечениях рельсов висят черные коробки, соединенные с чем-то невидимым тонкими черными проводами, которые уходят в пол и дальше, навстречу собственным теням, создавая замысловатую сеть движения, света и тьмы. Фары локомотива отбрасывают на стены мимолетные тени, которые своей изменчивой игрой света высмеивают масштаб модели. Глядя на огонек, я слежу за коротким поездом, который то приближается, то удаляется, бесконечно прослеживая его траектории на неустойчивых рельсах через пространство, которое отрицает свою основу.

Доносящийся из громкоговорителя звук механизма поезда, его предупреждающий свисток, журчание и гудение социального пространства и голоса людей, говорящих о решимости и переменах, создают смутное и преходящее место. Ничто не утяжеляет инсталляцию. Все подвешено и хрупко, свисает с неустойчивого потолка на невидимых струнах и не обладает никакой основательностью, произведение – это лишь его раскачивающийся и волнообразный ритм. У рельсов нет почвы для опоры. Ни тщательно созданный пейзаж, ни миниатюрная деревушка, ни маленькие машинки не наделяют их целеустремленностью хобби и почвой для символического участия. Даже записи социальных пространств звучат в воздухе где угодно, связанные с моей социальной сетью только в моих ушах. Сами голоса приходят ко мне из темноты – лишенные плоти, они озвучивают амбиции и мечты, которые скорее ничейные, чем прожитые. Высказываемые намерения в одинаковой мере принадлежат и мне, и им, и в их отсутствие я занимаю их место в моем путешествии по раскачивающимся рельсам. Но размер модели лишает меня этого места. Я знаю, что все мы находимся в другой глубине, не в глубине визуального означающего, а в глубине произведения как агонистического комплекса, игру которого мы переживаем изнутри, а не относительно плана игры. Это не простое и символическое обитание, а сложное, взыскательное, изменчивое и смещающееся. Оно агонистично, конфликтно и оппозиционно, но в то же время игриво: здесь нет исхода и нет отступления к основам большей идеологии, есть только возможность играть дальше и дальше. Аудио- и визуальные элементы конфликтуют и играют друг с другом, не отменяя друг друга. Они находятся в агонистических отношениях: толкаются и пихаются, порождая множество смыслов на своих чувственных пересечениях.

Голоса – это референт в игре, включающей в себя случайность, которая, однако, не направляется увиденным и услышанным материалом, а является поведенческой и стратегической, вопросом слушания[161]. Голоса говорят об этой случайности, рассказывая о своей решимости изменить свою жизнь, в то время как поезд действует как случайность, а тени и свет танцуют эту случайность, агонистически играя с желаемой траекторией и против нее вообще без всякой цели. И в этом тщетном танце случая я создаю произведение искусства, инсталляцию как «особую констелляцию отношений», зависящую от моей позиции по отношению к динамике «перекрестков», которые артикулируют направления: поезда и личных амбиций[162]. Эти перекрестки не заданы конструкцией рельсов, а порождены моим слушанием как неожиданные ходы в игре. Траектория моей практики слушания ближе к колышущимся теням внизу, чем к ощущению железнодорожных путей и расписаний. Эфемерные и мимолетные, не объект и не ничто, тени отражают мою звуковую чувствительность, благодаря которой я участвую в произведении и создаю его как эстетический полет фантазии. Легитимность произведения – это моя практика слушания, parole слуха, его компетентность оценивается в мгновения совпадения, понимаемые как эстетические перекрестки, где движение поезда обнаруживает символическое качество, о котором не говорят, но которое приводит к речи как срочное и индивидуальное выражение «опыта через опыт», встречающегося с опытом других в совместном усилии коммуникации, а не в связи с общественным договором[163].

Строительство звуковых мостов и городов

Звук отображает мир не в виде границ и государств, а в виде динамических траекторий движения индивидуумов, перемещающихся и остающихся на месте. Он раскрывает мир как хронопространственную организацию, требующую создания множества различных энтропийных карт. Эти карты засвидетельствуют динамику сомнений и убеждений, которые определяют мир более точно, чем его государственные границы, горы и береговые линии. Звук придает географии и архитектуре новое измерение. Это эфемерное и преходящее измерение, которое требует по меньшей мере скептического отношения к изначальному существованию того, что они картографируют и проектируют соответственно. Оно представляет архитектуру, которая строит то, что она строит сейчас, как место, которое стоит не на родной (Heimat) земле, а производит в шатких бесформенных фигурах свою зыбкую землю, на которой оно стоит, и оно предлагает географию, которая рассматривает процесс места из его глубины, а не проецирует вид сверху.

Звук ставит под сомнение существование города, архитектурного объекта, комнаты, пространственного ориентира и границы как твердого (пространственного) факта, как бы прочно он ни был зафиксирован на карте или подтвержден коллекцией слайдов либо фотоброшюрой для туристов. Звуковая чувствительность понимает место через неопределенность его динамики и оценивает принадлежность через сомнение восприятия. Она фокусируется на жителе и его производстве места для него, а не на символическом весе коллективного места или возможности его посещения.

Во время фонографической экскурсии я посещаю место и хожу по его улицам. Я помещаю себя в комнаты и делаю архитектуру обитаемой. Слушая в наушниках пространство во время его записи, мне становится все яснее и яснее, что ни города, ни комнаты на самом деле нет, но есть я в