Слушая шум и тишину. К философии саунд-арта - Саломея Фёгелин
Именно звуковая концептуализация текстового города Шоу, ощущаемая через «Пульсирующий мост» Фонтаны и уточняемая через Wandersmänner де Серто, создает реальность произведения как созданного события и позволяет мне участвовать в его фрагментированной и иммерсивной сложности изнутри, а не замещать опыт кратким описанием процессов или изображением его инсталляции. Звук как концепт позволяет мне понять произведение, звуковое или иное, через звуковую чувствительность: схватить и быть схваченной чувственной одновременностью, оценить ее внезапные движения из темноты и откликнуться на них, а не сублимировать в видимый источник, вовлечься в ее хронопространственную (temporospatial) сложность, которая затягивает меня, не ища дополнительного художественного дискурса для создания дистанции между мной и инсталляцией, откуда ее элементы могут быть синтезированы в тотальность произведения. Звуковая чувствительность выходит за рамки технологического прагматизма, а также визуального стремления узнать произведение и содействует более висцеральному (внутреннему) взаимодействию: следует в поте лица строить наши города, всегда остающиеся эфемерными, – всего лишь словами, многократно повторенными, несущимися по улицам, выстроенным этими самыми словами.
Однако цифровая интерактивность не интерсубъективна: взаимообусловленность велосипедиста притворна. На самом деле возвращающийся к нему субъект технологичен, измеряем и формируем инструментами интерактивности. Цифровой жизненный мир управляется его программными устройствами, а не эмпирическим воображением. Он имитирует феноменологическую реальность звука, но сковывает воображение своими технологическими параметрами. Технологическая актуальность произведения ограничена функциями программы, технологией экрана и реальными возможностями езды на велосипеде. Она решительно остается «действительным миром», а не тем, что Дэвид Льюис называет «возможным миром» – миром, который не имеет индексальной связи с реальной действительностью[168]. Слушание же, напротив, производит звуковой жизненный мир как возможный мир, который не привязан к логике и следствиям визуального мира, но ставит под сомнение его господство, расширяя его логику. Звук создает протоцифровое хронопространство, которое позволяет вообразить возможные и даже невозможные миры за пределами того мира, который мы прагматично обозначаем как реальный. Звучащее создает протоцифровое сознание, реализуя цифровую виртуальность как реальную, а не запрограммированную виртуальность задолго до того, как первый компьютер был включен для создания «второй жизни». Концептуальный звук предшествует цифровой интерактивности через порождающую интерсубъективность и превосходит его в своей истинной виртуальности: не привязанной к параметрам программного или аппаратного обеспечения, но сотканной в порождающем восприятии моей интерпретативной фантазии. Слушание как концептуальная практика утверждает итеративную силу компьютерного языка, не будучи привязанной к ограничениям его программирования.
Именно поэтому звук, звуковая концепция и философия могут высветить сложное хронопространство цифровых произведений на их сетевых пересечениях, не ограничивая их параметрами их реальной, актуальной виртуальности, но открывая их как концептуальные виртуальные констелляции: я не посещаю «Манхэттен», «Амстердам» или «Карлсруэ», это место не там, оно здесь, где я его создаю и переживаю. Буквы, построенные во время моей поездки, – это всего лишь еще один фасад, находящийся в движении, но тем не менее устойчивый и непроницаемый. Цифровая технология, которая облегчает их создание, очерчивает постоянство, пусть виртуальное и мимолетное, но это противоречит движению велосипеда, которое подтверждает гораздо более преходящее присутствие жителя, от которого зависит концепция места. Место – это его движение. Это мое движение через него. Временность и пространственность расширяются от моего тела и на мое тело. Я нахожусь в центре этого расширения, сама являясь хронопространством.
Нарратив темпоральных мест / миграция
Звук не описывает мое движение вопреки устойчивому ландшафту, но создает преходящее постоянство как непрерывность моего производства. Он побуждает к постоянству участия и сохраняет культуру и общество как динамику производства. Этот акцент на производстве, а не на готовых артефактах и картах, привлекает внимание к слушателю как производителю, а не потребителю своей культуры и общества, которые, в свою очередь, понимаются как невидимые и преходящие сборки, а не как прочные и фиксированные продукты и договоры.
Поскольку звук всегда находится в собственном месте, в месте своего звукового материала, а не своего источника, он вымеряет миграцию не в терминах «здесь» и «там», границ и национальных государств, а в отношении присутствия кочевника (migrant), обитателя звука, где бы он ни находился. Он имеет дело с перемещением, при этом всегда находясь на месте, и усложняет идею принадлежности и потери, выходя за рамки диалектики фиксированности и текучести в их сотрудничестве с понятием места как сложного и динамичного хронопространства.
«Взаимосвязь» (2003)
В проекте Грэма Миллера «Взаимосвязь» моя прогулка с коротковолновым приемником активирует невидимый уровень местности, спрятанный в застывшей истории визуальной архитектуры. «Взаимосвязь» – это проект, созданный Миллером в 2003 году, в котором собраны, размещены и замещены голоса и звуки, рассказывающие об общественном сопротивлении в Восточном Лондоне, все же закончившимся сносом домов и районов для строительства шоссе A12. Это трогательные истории, интимные и личные, они говорят с вами из передатчиков, которые иногда хорошо видны, а иногда остаются скрытыми. Эти голоса всегда рядом, они говорят уже более пяти лет, рассказывая свои истории и переживания. Они впускают вас в пространство за фасадом видимого прямо сейчас, приглашая вас в место, которое когда-то было видимым и еще может быть таковым, если вы придете его послушать.
Эта звуковая прогулка в равной степени печальна и волшебна. Я слушаю, как голоса перестраивают дома и сады, парки и церкви, которые когда-то были на этом месте, где сейчас над звуковым ландшафтом доминирует большая автомагистраль класса А. Эти голоса словно призраки витают в воздухе, сталкивая меня со своими потерями и воспоминаниями. Они рассказывают о звуковой истории, которая не пылится в архивах, а живет на своей земле, о которой нынешние жители знают все меньше и меньше. Интересно, что думает дама, выглядывающая из‑за сетчатых занавесок своего коттеджа 1930‑х годов, когда видит людей в ботинках и наушниках, приближающихся к фонарю возле ее дома, с поднятыми вверх руками, сжимающими маленькую черную коробочку.
«Кошка, похороненная под автомобильной дорогой, уничтожитель репы, племена в глубине сада, дома на деревьях, леденец на палочке, принудительные выселения и виски „Беллз“» – все это вместе создает место во времени его звука. Иногда сигнал плохой, и голоса появляются и пропадают, едва разборчивые, но все-таки слышные. Эта хрупкость усиливает феноменологическое понимание этого места как звукового хронопространства. Иногда звуки радиосигналов и помех скомпонованы в трек, намеренно
