Слушая шум и тишину. К философии саунд-арта - Саломея Фёгелин
Чтобы избежать такого диалектического заключения, я обращаюсь к Дорин Мэсси, которая рассматривает время и пространство не как диалектически противоположные абсолюты, а обсуждает их в связи с их восприятием и концептуализацией, чтобы сформулировать отношения времени и пространства во всей их сложности. В ее понимании время и пространство – это понятия, а не абсолюты. Они – вопрос восприятия, а также вопрос веры. Однако не по отношению к доминирующей идеологии, а по отношению к индивидуальной или тому, что я называю обусловленным убеждением (contingent conviction)[152]. Их статус зависит от позиции воспринимающего их субъекта, а не от их отношения к символической аутентификации. В связи с этим она рассматривает отношения между временем и пространством в воспринимаемой текучести сетевой эпохи, исходя из привилегированной позиции. Она иронизирует над белыми мужчинами, англоязычными представителями академической среды, для которых, по ее мнению, движение всегда неразрывно связано с хорошими гостиничными номерами и уверенностью в том, что есть дом, куда можно вернуться, и, следовательно, чей дискурс не принимает во внимание реальное, опытное и индивидуальное хронопространство тех, для кого перемещение означает бегство и неопределенность отверженности. Развивая эту критику, она предлагает дифференцировать время и пространство в зависимости от его «обитателя».
Ибо различные социальные группы и различные индивиды занимают совершенно разные позиции по отношению к этим потокам и взаимосвязям. <…> Одни в большей степени управляют этим, чем другие, одни инициируют потоки и движение, другие – нет; одни больше принимают, чем другие; некоторые фактически заключены в тюрьму[153].
Таким образом, она проводит различие между теми, кто контролирует текучесть сети, теми, кто движется, и теми, кто обездвижен текучестью других. Следовательно, создаются различные места, которые зависят от статуса конкретного субъекта во времени и пространстве. Таким образом, существует не одно условие сетевой чувствительности, не одно «здесь и сейчас» постмодернизма. Скорее, это «здесь и сейчас» зависит от того, кто его практикует, и в то же время место («здесь и сейчас»), произведенное таким образом, является практикой субъективного и обусловленного восприятия.
«Je n’ai pas le droit de voyager sans passport» (1968)
Повторяемая Джулианом Беком мантра «Je n’ai pas le droit de voyager sans passport» амбивалентна. Он не имеет права путешествовать без паспорта, но разве это не дает ему привилегию места? Заявленное таким образом отсутствие паспорта подвергает тщательному анализу понятие устойчивости как привилегии, поскольку отрицает право на текучесть. В то же время это предполагает, что фиксированность должна быть подтверждена властью официальной агентности, что могло бы дать ему право на текучесть как привилегированное движение, оформленное через цель и визуальное удостоверение личности.
По его голосу мы можем только догадываться, что последствия навязанной неподвижности вызывают страх и что право на перемещение желанно, быть может даже в том случае, если оно не будет в итоге использовано, но оно должно существовать как концептуальная свобода, чтобы сделать его неподвижное пространство текучим понятием и взять на себя власть над перемещением его тела. В повторяющемся восклицании Бека заключена обусловленная и практическая сложность хронопространства. Он разоблачает иллюзию существенной принадлежности и обнажает сложную пространственно-временную природу пребывания в хронопространстве как месте, созданном моими обстоятельствами и моей властью над отображением физических границ.
Перенос ответственности с создателей места, обладающих властью пространственной агентности, на индивидуального обитателя не устраняет угрозу и страх нестабильности, но признает, что настоящая неопределенность кроется не во всеобщем беспокойстве о текучести, а в индивидуальном опыте места[154]. Согласно Мэсси, его «форма и есть процесс»: места являются порождающими, создаются в результате взаимодействия, «они не должны иметь границ в смысле разделения» и «они полны внутренних различий и конфликтов»[155]. Эти конфликты и различия не диалектичны, это не конфликты между абсолютами, а генеративные и субъективные различия, которые на своих пересечениях создают место для меня. Процесс создания места Мэсси связан с пространственно-временной сложностью звука, в то время как его недиалектические конфликты определяют его динамику как агонистическую и игривую, а не как антагонистическую и требующую разрешения в абсолюте более высокого порядка: идеальном месте хижины. Игривые различия запускают производство сходства в агонистических отношениях, возникающих в специфике их восприятия как мгновений совпадения. В свою очередь, обитатели этих пространственно-временных мест интерсубъективно производятся в агонистической практике их восприятия. Они встречаются друг с другом в мгновения совпадения, которые формируют их идентичность и их социальные связи как процессы взаимодействия.
Обитая в игровом агонизме (противоборстве)
В своем докладе о знании «Состояние постмодерна», первоначально опубликованном на французском языке в 1979 году, Лиотар определяет агонистику как основополагающий принцип информационного общества и рассматривает вопрос ее легитимности через нарратологию[156]. Нарративное знание, которое он рассматривает для этой цели, – это не те большие нарративы истории, политики и науки, которые легитимируются через априорные понятия истины и авторитета, а более локальные, обусловленные малые нарративы (petit récit) языковых игр, которые не ищут истины, но находят легитимацию в практической компетенции. Отдельные собеседники играют в эту игру с помощью своих высказываний, приемов (coups), которые являются ходами игры. «Беспрерывное выдумывание оборотов, слов, смыслов доставляет большую радость, а на уровне речи – это то, что развивает язык»[157]. Однако это не игра без правил. В ее основе лежит договор, профессиональный договор группы людей, заинтересованных в определенной игре, предусматривающий даже самые неожиданные приемы (coups inattendus), которые обеспечивают продолжение игры без нарушения ее же правил.
Хотя агонизм описывает определенное чувство состязательности, конфликта и идею продвижения вперед, Лиотар использует этот термин не для того, чтобы установить явный конфликт, который должен быть преодолен в идеальности более высокого порядка. «Это совсем не значит, что играют только для того, чтобы выиграть»[158]. Скорее, его агонизм – это условие изменения и обмена в разнородном обществе постмодерна, которое не стремится к единственной идеальности. То, что преследуется, не является Идеей, продолжением просветительского проекта в направлении всеобщей свободы. Скорее, в отличие от диалектического конфликта гегелевского Wiedersprüchlichkeit (антагонистического конфликта), направленного на полную и идеальную объективность, он предполагает множественность игровых позиций внутри дискурса.
Понятие Лиотара об агонистической игривости полезно для формулировки дружественного различия, того, что ранее в отношении времени и пространства в произведениях саунд-арта описывалось как равное различие: игривые конфликты чувственного материала. Агонистические композиции порождают игривый конфликт между монистическими ценностными сходствами, различия которых вырабатываются «обитающим» слушателем в его означивающей практике слушания: аналог parole (речи) в звуке. Эта агонистическая практика слушания порождает сложность произведения из его глубины и не отказывается
