Кино Ларса фон Триера. Пророческий голос - Ребекка Вер Стратен-МакСпарран
На мой взгляд, за политическими, историческими, кинематографическими и психологическими элементами «Европы» скрывается проницательное суждение о зле, к которому мы слепы. В ней представлены два менее заметных, но переплетенных потока: (1) структурное зло, стремящееся стать невидимым, скрытым или анонимным, – его также можно назвать структурами (злоупотребления) власти; и (2) зло нейтралитета, проявляющееся в современной форме как либерализм. Фильм не пропагандирует консерватизм и не осуждает весь либерализм – только его ошибки, слепое высокомерие и бесхребетную толерантность. С помощью символов изображения и звука, формы и стиля картина раскрывает то, как складываются новые, малозаметные, ложные мифы. Поскольку «Европа» рассматривает зло под увеличительным стеклом, в этом фильме нет христологии или очевидного искупления (хотя сам фон Триер настаивает, что в финале происходит чудо): это анализ силы зла в двух, казалось бы, безобидных формах.
Оккупация Германии союзниками принесла в страну поразительное количество ресурсов для восстановления государства. Но блестящий, как считалось, план по установлению демократии через денацификацию привел к тому, что те же самые слабости, которые этот план пытался исправить (например, гиперрасизм нацистской Германии), вскрылись в США и странах-оккупантах. Послевоенное табу на термин Rasse (раса) создало иллюзию, что проблема различий исчезла и больше не нуждается во внимании исследователей. Однако на самом деле она продолжала занимать центральное место в немецком мышлении (Chin, 2010, с. 6). В таких обстоятельствах системы и структуры целенаправленно разрабатываются для того, чтобы избегать зла, но стремление к нему выходит из-под нашего контроля. Зло, неизбежное даже при самых благих намерениях, становится структурным. Его тлетворная сила изображена посредством несоответствия каждого стилистического элемента в фильме с другими. Можно утверждать, что видимым и в то же время невидимым символом существования структурного зла является поезд, физические интерьеры и экстерьеры которого на протяжении большей части фильма выходят за границы кадра. Поезд поглощает все поле зрения зрителя, блокируя любую попытку объективного взгляда, когда он неумолимо мчится по Европе. Он представляет собой более глубокую проблему, и перед ней меркнет внепространственность Европы или нацистская организация, продолжающая существовать и подпитываться внешними силами. Фильм начинается с черно-белого кадра, быстро движущегося над рельсами в ночи. Закадровый голос гипнотизера (Макс фон Сюдов) велит кому-то незримому (а вместе с ним и зрителю) погружаться в сон все глубже и глубже, пока он считает от одного до десяти. На счет десять мы окажемся в «Европе». Это напоминает нам о соблазнении Европы быком Зевсом, когда он медленно заходит в воду без ее ведома, пока не становится слишком поздно, и она уже не может вернуться. Когда гипнотизер произносит «десять» – поезд исчезает. Дождь барабанит по цистерне, покрытой черно-белыми граффити. Внезапно в кадре появляется мужчина, мы видим его затылок крупным планом. Он снят в цвете. С его шляпы капает вода. Здесь всегда ночь. Это первый намек на то, что все в этом фильме несоизмеримо и призвано дестабилизировать зрителя. Этот человек – Леопольд Кесслер, который прибывает, чтобы поддержать усилия по восстановлению Германии. Розалинд Галт отмечает разрыв между голосом гипнотизера, заявляющего, что мы находимся в «Европе», и фактологией на экране, демонстрирующей конкретно Германию. Диегетическое пространство абстрактной «Европы» существует лишь в бестелесном голосе гипнотизера (Galt, 2005, с. 6). Как только Лео начинает работу проводником спального вагона в поезде «Центропа», диегезис[77] почти полностью перемещается в этот поезд. Шторки всегда задернуты, а наружные съемки показывают лишь безлюдную сельскую местность в ночное время. Мы не видим почти никакой настоящей Германии. Вскоре мы вернемся к поезду – критической конструкции структурного зла, – но для начала необходимо поговорить об экстремальной мизансцене.
Как уже говорилось, большая часть фильма происходит внутри поезда, его границы находятся где-то за пределами кадра фильма. Многослойность фильма и обратная проекция определяют каждую сцену. Розалинд Галт емко описывает это:
Что наиболее поразительно в форме «Центропы», так это многослойность изображения, для создания которой используется технологически сложная комбинированная съемка, объединяющая несколько наложенных друг на друга и/или фронтпроецируемых изображений в одном кадре. Это наслоение происходит почти в каждом кадре фильма (до семи слоев). Цветное изображение сочетается с черно-белым, пленка 16-мм с 35-мм, снятое на телеобъектив со снятым широкоугольным. Таким образом, качество изображения на переднем плане обычно отличается от качества изображения на заднем. Более того, над слоями часто проводятся дополнительные манипуляции. В дополнение к черно-белой и цветной пленке используется колоризация, так что часть изображения окрашивается в цвет сепии или выделяется красным.
(Galt, 2005, с. 11)
В таком кадре невозможен устойчивый диегезис, и нарративные пространства множатся. Кроме того, в наружных кадрах отсутствуют актеры, которые никогда не оказываются в одном пространстве с натурными локациями. Галт отмечает, что отсутствие каких-либо внешних общих планов обусловлено структурой фильма, действие которого происходит среди руин Германии, что иллюстрирует отказ «Центропы» от либерального дискурса (Galt, 2005, с. 9).
Лео вынужден оказывать особое внимание купе герра Равенштайна, еврея, празднующего со своей семьей назначение его бургомистром. Друг Катарины возлагает на Лео дополнительную ответственность – присмотреть за двумя мальчиками в поезде, и таким образом слепо содействует убийству бургомистра-еврея. Галт снова лаконично описывает расщепление пространства в сцене убийства Равенштейна:
Сначала идет кадр, снятый через окно купе, из-за плеча жертвы, который показывает спереди и под углом стреляющего в бургомистра мальчика. Изображение монохромное, но окно купе представляет собой цветной слой, который становится видимым только при
