Кино Ларса фон Триера. Пророческий голос - Ребекка Вер Стратен-МакСпарран
(Galt, 2005, с. 6)
В повествовании «Европы» переплетаются многочисленные нити, связанные с людьми – винтиками машины структурного зла, но на первый план выдвинута нейтральная, идеалистическая позиция Лео и порожденное ею переплетение паутины катастроф – толкование именно этого зла играет в фильме центральную роль. Оно питает и позволяет процветать всем другим нитям зла, соприкасающимся с ним. Как либерал, толерантный, сочувствующий человек, он верит, что с помощью доброты и заурядной, неразборчивой терпимости он может изменить ситуацию к лучшему. Он не способен понять, что эта самонадеянная позиция морального превосходства слепо подпитывает структуры зла. Либеральному оптимисту (занявшему позицию нейтралитета) слишком поздно кричать: «Остановите поезд, я сойду!» или, как в случае с Лео: «Я не желаю, чтобы этот поезд шел в Мюнхен, Бремен, Франкфурт или чертов Аушвиц! Я хочу, чтобы он стоял здесь!»
Тем не менее ни один из персонажей фильма не представляет собой чистое зло: Катарина разрывается между своим отцом, Лео и «Вервольфом»; полковник Харрис – между обязанностью оккупационных сил США восстановить жизнеспособные корпоративные структуры и помощью отчаявшимся немцам и евреям заново выстроить свою жизнь; и герр Хартманн пойман между прошлым «Центропы» и желанием США использовать ее для восстановления системы железнодорожных перевозок. Лео также разрывается между своим немецким и американским происхождением, своей идеалистической, романтической натурой и уважением к сильной Катарине, нашедшей силы признаться ему в своей роли (хоть и не до конца ясно, насколько она честна).
Нейтралитет Лео скрывается за его оптимизмом. Не имея собственного наполнения, его оптимизм заслоняет более суровую реальность, чем нам может показаться, с которой приходится сталкиваться ему и окружающим. Подобный либеральный идеализм, как правило, не принято считать проблематичным или вредным, но его глубоко опасная природа полностью обнажается в более позднем фильме «Мандерлей» (2005) в лице Грейс. Несколько диалогов указывают на то, что нейтральная позиция Лео – ключевая характеристика его персонажа. Священник, приглашенный на ужин в дом Хартманнов, заявляет, что «Бог поддерживает все стороны, но не прощает равнодушных, которые “обречены на вечные скитания”» (отсылка к «Аду» Данте). Как видно из анализа работ художников-пророков в предыдущим главах, дантовский миф об аде показывает серьезность греха равнодушия (литературный миф, играющий центральную роль в данном фильме) и того вреда, что они причиняют своим нежеланием встать на ту или иную сторону, будь то из лицемерного великодушия, страха или лени. Слишком презренные как для небес, так и для преисподней, они приговорены навсегда оставаться у врат ада и вечно обречены повторять свою неспособность сделать выбор. Они никогда не могут остановиться, постоянно преследуемые полчищами насекомых. Священник продолжает свою речь цитатой из Откровения Иоанна Богослова, где Христос, держа в руках ключи ада и смерти (Откр 1:16–18), говорит: «Но, как ты тепл, а не горяч и не холоден, то извергну тебя из уст Моих» (Откр 3:16). Я берусь утверждать, что этот отрывок из Нового Завета – это ключ к пониманию данного фильма, равно как и Откровение Иоанна Богослова 1:7 является ключом (проговоренным вслух) к «Картинам освобождения». Суть фильма может быть сведена к дантовскому мифу о равнодушных и стиху из Нового Завета, предупреждающему об опасностях, присущих нейтралитету. Это серьезное предостережение европейским нациям о фальсификации единства посредством игнорирования послевоенного зла Германии под прикрытием мифа о нейтралитете.
Позже Катарина делает похожее заявление о нейтралитете Лео, когда признается ему, что предала своего отца и довела того до самоубийства. Но она находит силу в своем выборе и осуждает нейтралитет Лео, утверждая: «Но, по-моему, единственный преступник здесь – это ты». Что не оправдывает поступки Катарины, но проливает свет на грех Лео, чей нейтралитет позволяет использовать его в качестве смертоносного инструмента нацистской организации, в то же время представляя его в виде комической фигуры. Это становится ясно, когда ближе к концу фильма он (наконец-то!) повышает голос: «У меня такое чувство, что с тех пор, как я сюда приехал, каждый вертел мною как хотел. И это меня бесит!»
Комментируя отсутствие изображений руин в фильме, Галт утверждает, что «Центропа» («Европа»):
…отрицает либеральный дискурс о немецкой идентичности и послевоенной истории. Если концепт нулевого года – ложь, то фильм отвергает современный образ этой лжи и, таким образом, предлагает иное выражение послевоенной истории. Повествование фильма прямо выбирает своей темой отрицание оптимизма нулевого года как в целом (показывая неспособность идеалиста Лео помочь Германии), так и в частном (фокусируясь на сочувствующих нацистам от «Вервольфов» до семейства Хартманн).
(Galt, 2005, с. 9)
Неслучайно фильм выдвигает на первый план необычную идеологию либерального оптимиста и смеется на ней. Эта позиция редко удостаивается критики, если не считать критики со стороны противоположной ей консервативной точки зрения, имеющей собственные слепые зоны. Зрители фильмов фон Триера чаще всего (хоть и не всегда) склоняются к либеральной позиции. Фильм очень своевременно вышел на экраны, менее чем за год до подписания официально объединившего Европу Маастрихтского договора (1992). Это было подходящее время для осмысления европейского будущего. Возникла срочная необходимость в откровенных, тяжелых разговорах. Маастрихтский договор высек на камне союз наций, рожденный неискренним нейтралитетом, нежеланием смотреть в глаза правде о послевоенной истории Германии или о соучастии в ней.
В фильме много сокрытого: шторки скрывают правду о внешнем облике германских городов, поезд скрывает в себе правду о том, что в нем когда-то перевозили узников лагерей смерти. Такие очевидные стилистические элементы фильма, как раздробленные пространства и многослойность, указывают не просто на множество уровней историчности или даже слоев обмана, но на трещины и разломы, вызванные в первую очередь опутывающим нас злом как внешним (запятнанность), так и внутренним (грех, виновность), что снова отсылает нас к адамическому мифу о происхождении зла. Запятнанность и манипулятивные структуры зла, засевшие внутри поезда «Европы», порождаются чрезмерным стремлением к власти и ненавистью. Нейтральный подход, воспринимаемый как особый вид либерального оптимизма и терпимости, не только бессилен в рамках таких структур, но и непреднамеренно подпитывает их. Те, кто придерживается его, гипнотически убаюкиваются чувством, что творят добро, веря в свою правильную и великодушную точку зрения. Визуально запутанная и мрачная «Европа» убедительно выдвигает на первый план дилеммы, с которыми сталкивается Европа, с учетом своего времени. Но поскольку речь идет об истории, у фильма нет срока годности, как и у нашей склонности к злу. Достоинство фильма, по мнению Галт, раскрывающееся через форму и стиль, заключается в том, что
