Звук в кино. Как создаются иллюзии - Елена Маслова
В этом крошечном эпизоде милая и немного забавная тирольская песенка звучит контрапунктом к образу страшного человека – врача, продающего наркотики, предназначенные для облегчения боли у страждущих. Заглядывая в дверной глазок под тирольское «ку-ку», персонаж Мамонова выглядит скользким, хитрым, способным пролезть в игольное ушко. Что и было продемонстрировано в эпизоде в бассейне, когда Артур лицемерно приглашает Моро бороться с зависимостью Дины вместе.
Согревающее пламя музыки
«Музыка из фильма подобна маленькому пламени, подложенному под экран, чтобы согреть его»[52], – сказал Аарон Копленд, американский композитор и пианист. Это высказывание относится и к музыкальному сопровождению немых фильмов, которые, по сути, были первыми компиляциями.
О музыке в немом кино замечательно написал Жан-Поль Сартр в рассказе «Воспоминания детства»: «В дождливые дни Энн-Мари спрашивала меня, чем мне хочется заняться. Мы решались пойти в кино. Больше всего мне нравилась неизлечимая немота моих героев. Но нет, они не были немыми, поскольку умели сделать так, чтобы их поняли. Мы общались посредством музыки; это был звук их внутренней жизни. Преследуемая невинность действовала лучше, чем просто показывать или говорить о страданиях: она пронизывала меня своей болью посредством исходившей из нее мелодии. Я был скомпрометирован; молодой вдовой, которая плакала на экране, был не я и все же у нас с ней была общая душа: траурного марша Шопена было достаточно, чтобы ее слезы увлажнили мои глаза. Я чувствовал себя пророком, не будучи в состоянии ничего предвидеть: еще до того, как предатель предал, его преступление вошло в меня; когда в замке все казалось мирным, зловещие нотки выдавали присутствие убийцы. Непрерывная песня слилась с их жизнью, вела их к победе или смерти, двигаясь к своему концу»[53].
В эпоху немого кино существовали люксовые показы фильмов, для которых составлялась партитура музыкальных произведений. В этом деле важная роль принадлежала музыкальному руководителю театра. Например, Хуго Ризенфельд приобрел известность как музыкальный руководитель, который ввел в музыкальное оформление фильмов симфонический оркестр и орган. Он руководил исполнением, фактически дирижируя музыкантами: подавал знак, где вступать, показывал, как играть выбранное им произведение – где медленнее, где громче. На рисунке ниже можно увидеть пример списка оркестровых увертюр, выбранных Хуго Ризенфельдом для своего театра из разных произведений[54]. Оркестр ездил вместе с кинофильмом по кинотеатрам, где возможны были показы такого класса.
Фрагмент расписания театра Хуго Ризенфельда
Некоторые режиссеры находились на особом счету у руководителя театра. Им позволялось не только выбрать, какие произведения будут звучать во время показа, но и нанимать композиторов для написания оригинальной музыки к их кинолентам. К таким особенным режиссерам относился Дэвид Уорк Гриффит, режиссер фильма «Рождение нации» (1915). «Гриффит не только много знал о музыке, он знал достаточно, чтобы сформулировать свои желания композитору Джозефу Карлу Брейлю во время постановки "Рождения нации". У режиссера и композитора было много разногласий по поводу озвучания фильма. "Если я когда-нибудь убью кого-нибудь, – сказал однажды г-н Гриффит, – то это будет не актер, а музыкант". Самый большой спор разгорелся по поводу набегов ку-клукс-клана, которые сопровождались музыкой из "Полета валькирий" Рихарда Вагнера. Мистер Гриффит хотел внести небольшие изменения в музыку, г-н Брейль был против. «Вагнера трогать нельзя! Этого никогда не было!» – протестовал Брейль. Эта музыка не была в первую очередь музыкой, объяснял г-н Гриффит. Это была музыка для кино»[55].
Гриффит высказал мысль, которая несомненно удивила бы самого Вагнера: это не просто музыка, это музыка для кино! Человек, посмотревший любую постановку оперы Вагнера, думаю, согласится с г-ном Гриффитом в том, что «Полет валькирий» трудно поставить на сцене. У кинематографа больше возможностей передать огромную энергетическую силу музыки Вагнера. Художники могли покрасить в черный цвет коней, изобразить полет валькирий подвижными плоскостями, придумать тысячу уловок, но соответствовать музыке Вагнера на сцене до сих пор всем театрам крайне затруднительно.
«Полет валькирий» – это невероятная энергетическая мощь, полное ощущение радостной безграничной свободы полета и бесчеловечности охоты. В музыке нет даже намека на отношение к жертве – не то что жалости, даже пренебрежения нет. Так стрижи ловят комаров перед дождем. В смертельной игре кошки с мышью больше человечности, чем в «Полете валькирий».
Именно эту часть оперы часто используют в фильмах, но в фильме Фрэнсиса Форда Копполы «Апокалипсис сегодня» это произведение звучит наиболее органично.
В произведениях Вагнера звучит тема сверхчеловека и даже не совсем человека, а скорее существа, который играет другими созданиями, которые называются людьми. В 1940 году на экраны вышел первый звуковой фильм Чарли Чаплина «Великий диктатор». Чаплин тоже воспользовался компилятивной музыкой и выбрал увертюру из «Лоэнгрина» Вагнера. Великий Чаплин не мог обойти тему сверхчеловека и не сделать смешным стремление смертного изображать себя божеством. Главного героя фильма зовут Аденоид Хинкель, Чаплин пародирует Гитлера, играя с глобусом.
Глава 15
Мысль в кино вынуждена быть техничной
Изображение условно, а звук реален
Довженко писал: «Звук – это колебание звуковых волн, а изображение на экране есть плоская фикция. Изображение условно, а звук реален»[56].
Звук реален всегда, даже когда мы отворачиваемся от звучащего плоского экрана. Ведь звук всегда вокруг нас. Человек слышит двумя ушами и может оценить пространственное звуковое поле. Даже для фильмов с монозвуком, когда его источник находится только за экраном, зритель в своем воображении достраивает объем и глубинную перспективу звука. Кроме того, мастерство звукорежиссеров, работавших с монофоническим звуком в фильмах, очень помогало зрителям: они умели создавать иллюзию объемности звучания.
До 1976 года в кинотеатрах показывали только монофонические фильмы. Звук записывали на один канал, в котором соединялись реплики, музыка и шумы. В залах кинотеатров располагались две, а то и четыре акустические системы (громкоговорители), но звук, который ими транслировался, подавался из одного и того же канала. Это не было плохо. Это просто было необъемно, хотя зрители и достраивали объемность и перспективу в своем воображении. Фильмы Эльдара Рязанова, Гайдая, Тарковского, Фрэнсиса Форда Копполы и других все равно вызывали восхищение у зрителей.
Расположение громкоговорителей для демонстрации фильма в моно
Зрители в кинотеатре смотрели кино в моно, а у себя дома слушали музыку в стерео. Решение технической задачи воспроизведения объемного звука в кино объективно отставало. Стерео из технического трюка все больше и больше стало превращаться в необходимую составляющую кинематографической выразительности.
Кинематограф с радостью встретил в середине 1970-х годов компанию Dolby. Компания изначально вышла на рынок с системой шумоподавления, потом на ее основе придумала систему матричного кодирования фонограммы dolby stereo, где информация трех звуковых каналов LCR (левый, центральный, правый) кодировалась в стереоканалы LtRt для оптической фонограммы фильма. Позже к этим трем каналам добавился четвертый канал окружения.
Теперь звукорежиссер имел возможность панорамировать звуки, отправляя часть звуков в правый канал, а другую часть в левый. Объемности звуковому полю в зале это прибавило, но и требования к работе звукорежиссера по распределению звуков по каналам возросли. Источники звука – люди, машины, животные – передвигались по экрану по мере показа фильма, иными словами, источники двигались во времени и пространстве, а это было сложно рассчитать, распределить и сохранить естественность звуковой картины в целом. Громкоговорителей в кинозале могло быть два, четыре, шесть, но сигнал
