Комедия на орбите - Инна Люциановна Вишневская
Сегодня не только не существует такого положения дел, напротив, лучшие пьесы братских республик составляют душу, ядро, сердце, основу современного театрального репертуара. Имена драматургов — азербайджанца Рустама Ибрагимбекова, башкира Мустая Карима, молдаванина Иона Друцэ, киргиза Чингиза Айтматова, многих других великолепных литераторов мирового класса — уже сами по себе становятся «знаком качества» в искусстве.
В этой связи хочется высказать следующее соображение. Если раньше в известном тезисе «искусство национальное по форме, социалистическое по содержанию» основной упор делался на первую часть этого определения: «национальное по форме», то сегодня главный интерес представляет вторая половина тезиса: «социалистическое по содержанию».
В былые годы и драматурги, и театры, и критики стремились подчеркнуть национальное своеобразие той или иной национальной драматургии, наиболее полно раскрыть ее фольклорную сущность, ее самобытные национальные истоки. Казалось, что наиболее привлекательна для читателя, для зрителя именно эта национальная окраска, именно этот неповторимый национальный колорит. Гораздо меньше внимания уделялось созданию и воплощению той общности, что роднит у нас искусства всех национальных республик.
И вот что любопытно. Национальный колорит, столь необходимый во всяком подлинном искусстве, уводит произведение от реализма, от живой современности, если он, этот национальный колорит, становится во главу угла, становится самодовлеющим. Особый привкус какой-то сказовой романтичности появляется в произведениях с гиперболизированным национальным колоритом. Подчеркнутый национальный колорит как бы незаметно перетягивает реалистическое произведение либо на вершины романтизма, либо в натуралистическую телесность комедии, либо в красивую оперную сентиментальность.
Национальный колорит, понятый как непременная привязанность к месту, обычаям, нравам, легендам, описаниям костюмов и примет, еды и питья, принадлежностей быта и устройства жилища, сводит художественное произведение до уровня этнографии.
Национальный колорит, возведенный в абсолют, создает лишь поверхностное представление о сушестве той или иной народности, лишь светскую моду на у все «восточное», все «индийское», все «славянское» и т. д.
Не случайно Пушкин, Гоголь, Лермонтов, Толстой, Тургенев, Чехов так настойчиво высмеивали всякую национальную замкнутость в искусстве. Замкнутость, которая постепенно вырождалась либо в расшитые сарафаны «стиль рюс», либо в сентиментальные вирши «а-ля» украинские думы (вспомним знаменитого тургеневского Пигасова, рассказывавшего о том, как легко писать украинские поэмы, стоит только воспроизвести несколько примет украинского быта), либо в ориентальный стиль «Турция», царивший, например, в доме графа Монте-Кристо.
Вряд ли необходимо подробно выяснять сейчас, что такое национальная форма в искусстве, — об этом неоднократно рассказано во многих специальных книгах, литературоведческих статьях, учебниках по теории литературы, об этом прекрасно говорили и великие русские с писатели, в частности Гоголь, давший поразительно точное определение истинной народности, национальности в литературе.
Я только хочу сказать, что всякое назойливое выпячивание национальной формы в искусстве как его обособленности, исключительности, замкнутости, «некоммуникабельности» с другими искусствами отбрасывает литературу к фольклорным истокам, которые, будучи богатейшей питательной средой для художества, не могут, однако, насытить собой все необъятное море многонациональной литературы.
Национальная форма, национальный колорит в художественном произведении сегодня все активнее раскрывают идеологическую общность культур, глубокую коммуникабельность разных национальных характеров, исконное тяготение литератур братских народов друг к другу, удивительную повторяемость психологических мотивировок, жизненных проблем, вечных страстей, побудительных причин тех или иных поступков, конфликтов, событий в искусстве.
Становится все более и более очевидным, что национальная форма в драматургии облекает сейчас глубинную общность содержания, помогает установить эту общность, соединить народные устремления в единую всенародную заботу.
Я думаю, что происходит благотворный процесс сближения национальных форм в искусстве. Было бы неверно полагать, будто бы стирание граней по всем фронтам народного хозяйства не сказывается на искусстве, на литературе, будто бы искусство и литература не чувствительны к стремлению других родов идеологии к синтезу, к интегрированию добытого, достигнутого в своих сферах.
Естественно, произведения, скажем, Чингиза Айтматова остаются произведениями киргизского литератора по самому строю авторского мышления, по самому житейскому материалу, который черпает писатель для своих повестей и пьес, по самому душевному опыту, которым наделен этот талант. Но произведения Чингиза Айтматова — это в первую очередь произведения советского писателя, легко и увлеченно постигаемого за рубежами нашей страны. Айтматова понимают в мире не только потому, что он литератор из далекой, непонятной Киргизии, как казалось когда-то, мол, чем гуще тот или иной национальный колорит, тем привлекательнее художник для других народов. Айтматова понимают в мире главным образом потому, что он писатель, ведающий мысли и тревоги человечества, так как в совершенстве постиг душу своего народа, советского народа в целом, многонационального народа нашей страны.
Новая историческая общность «советский народ», возникшая в поступательном движении прогресса, не может быть отъединена от развития идеологии, от жизни искусства. Единая историческая общность «советский народ» и резко раздельные, четко отграниченные национальные формы в искусстве, не гибкие, не переходящие друг в друга,— это, думается мне, невозможно, антиисторично. Единая современная общность, новая историческая кагегория «советский народ» подразумевает и создание единых категорий, единых исторических общностей и в сферах идеологии. Сегодня стоит говорить о своеобразном «перевоплощении», пользуясь термином Станиславского, братских культур друг в друга.
Национальное на нынешнем этапе развития драматургии активнее всего проявляется в интернациональном, во всесоюзном, во всемирном.
Ну, например, каждый, кто будет знакомиться с пьесами азербайджанца Ибрагимбекова, не забудет о том, что Ибрагимбеков азербайджанец. Об этом напомнят читателю милые сердцу автора приметы азербайджанского быта: какая-то особая душевность, распахнутость, открытость шумных азербайджанских двориков, громкие, звучные тона жизни, яркие, пестрые краски действительности, повышенный тонус чувств, лихорадочное ощущение радостей, философическое толкование горестей, какая-то «клановая» многоярусность семей, подчас представляющих небольшой, гудящий, словно улей, одновременно и мирный, и конфликтный городок.
Но в то же время читатель не будет думать, что Ибрагимбеков пишет только о том, что происходит исключительно в его республике, что в национальных характерах его героев нет всеобщности, «всетипичности», что это какой-то замкнутый мир исключительно «бакинских» переживаний.
Лучшие пьесы Рустама Ибрагимбекова поразили читателя и зрителя как раз своей «всечеловечностью», стремительным разрушением национальной замкнутости, обращением к целой планете, страстным желанием автора нравственно улучшить саму человеческую природу. Да, все, что происходило в такой, например, пьесе Ибрагимбекова, как «Женщина за зеленой дверью», происходило именно в одном из маленьких азербайджанских двориков, тех самых, которые так любит сын Азербайджана Ибрагимбеков. Но вместе с
