Комедия на орбите - Инна Люциановна Вишневская
В «костер» конфликта подкидываются сейчас не одни злые намерения, не одни душевные недостатки, но и добрые чувства, высокие нравственные устремления, чистые гражданственные помыслы. Самообнаружение добра не менее конфликтно, нежели самообнаружение зла. Об этом необходимо сказать, так как и драматурги, и критики все еще побаиваются столь прямо заявленного тезиса, столь решительно сформулированной новой эстетической категории. Уже подойдя на практике к этой мысли, драматурги наши зачастую полагают, будто бы здесь кроются завязи новой «теории» бесконфликтности,
На самом же деле возвращение к бесконфликтности лежит на иных путях, нежели драматическое обнаружение добрых человеческих качеств. Возвращение к бесконфликтности заложено, с моей точки зрения, в отражении мелких злых столкновений, в раздувании маленьких бытовых скандалов, в пристальном внимании к злобным частным мыслишкам, в сластолюбивом интересе к мелочным желаниям низкой душонки, к ничтожным заботам маленького самолюбия, к бесконечному пережевыванию старых обид.
И, напротив, чем активнее раскрывается добрая воля личности, чем более полно обнаруживается нравственное величие этой личности, тем сильнее возгорается драматизм. В высшей степени драматична сама по себе ситуация, при которой добрые движения человеческой души не сразу бывают услышаны, не сразу бывают поддержаны.
До какого накала трагизма может дойти подобная драматическая коллизия, видно на примерах великих, примерах классических: вспомним хотя бы шекспировского Гамлета, ибсеновских Брандта и Штокмана. Естественно, в наши дни трагические эти перипетии выглядят абсолютно иначе — уже нет, как понятно, столь непроходимой бездны между личностью и большинством, какая была в трагедиях Шекспира, в драмах Ибсена. Но от изменения социального колорита трагических перипетий не меняется их конфликтная напряженность. Ибсеновский Брандт, зовущий за собой косное большинство, был одинок, был обречен, косное большинство так и осталось внизу, не поднявшись за ним в гору. Бригадир Потапов из пьесы «Премия» зовет на свою нравственную высоту, на свою нравственную «гору», сегодняшнее большинство, и большинство это поднимается к Потапову, преодолевает свою душевную ограниченность, нравственную вялость. Потапов не только не обречен, не только не одинок, но и более того — он победитель, он торжествует. Но оттого, что Брандт проиграл, а Потапов победил, конфликт не угасает, не ослабевает. Накал конфликтной ситуации и там, и здесь остается в высшей степени напряженным, разнится финал этих драм, едины побудители их конфликтных коллизий — добрая воля личности, высокая нравственная красота личности. Я не сравниваю, конечно, художественного звучания двух этих произведений — классической ибсеновской трагедии и хорошей, добротной пьесы «Протокол одного заседания». Речь идет лишь об единых побудителях конфликта, о самой возможности развязывать конфликт добрыми устремлениями человека.
Сегодняшний наш день, не знающий непроходимых преград между частными делами личности и движением большинства к идеалу, ставит перед драматургами еще более трудные, сложные задачи, нежели день вчерашний. И поэтому умение найти в современной действительности новые, и достаточно серьезные, конфликтные узлы обличает в литераторе истинного драматурга, историка, мыслителя.
Современный этап в драматургии отмечен активным появлением новых имен, возникновением ярких молодых писательских судеб, творческой неутомимостью старшего поколения драматических литераторов, какой-то общей подвижностью драматургического цеха, ощутимым превращением медленного, эволюционного развития в резкие революционные перемены. В течение многих и многих лет драматургический цех был наиболее стабильным, наименее обогащающимся новыми дарованиями, репутации здесь выглядели предельно устойчивыми, молодые голоса звучали редко и неуверенно, эстетические критерии отливались словно на века, конфликтные ситуации выглядели неизменными.
И вдруг… Правда, «вдруг» — это выражение чисто литературное, в жизни было это не вдруг, а постепенно, накапливаясь, подготавливаясь предыдущим развитием, но на поверхности оказалось именно это «вдруг». Итак, вдруг все изменилось. Устойчивая, благополучная тишина сложившихся репутаций взорвалась новыми творческими именами, сдвинулись с места старые эстетические категории, как мы уже видели, поменялись и внутренние силы драматических конфликтов.
Быть может, наиболее примечательным в тех решительных сдвигах, которые заметны сейчас на поприще драматургии, было возникновение новых писательских имен, появление целого отряда способных молодых драматургов. Стоит заметить, что и здесь все необычно, не так, как предписывают традиционные законы жанра.
Казалось бы, именно в годы Великой Отечественной войны, когда открытый антагонистический конфликт должен был бы порождать новых и новых драматургов, они не появлялись. За четыре года Отечественной войны в драматургию вошел лишь один новый интересный литератор — Юлий Чепурин со своими новаторскими «Сталинградцами». А в основном огромное здание советского Театра военных лет поддерживали драматурги уже известные, уже зарекомендовавшие себя задолго до войны.
И, наоборот, сегодня, в дни стабильной общественной ситуации, новые драматурги должны были бы появляться редко, не их сейчас историческая минута. Но на деле происходит как раз обратное. Молодые драматурги входят в жизнь уверенно, смело, удивительно профессионально.
На этот зрелый профессионализм начинающих литераторов хотелось бы обратить особое внимание. Если раньше крепкое знание жизни не всегда соединялось в драматургии с отточенным мастерством, то сегодня жизневедение и ведение профессии зачастую существуют на вооружении молодой драматургии как бы в едином комплексе, в гармоническом сочетании.
И это особый знак нынешней эпохи, своеобразный знак качества в искусстве вообще, в искусстве драматурга в частности.
Повышение профессионализма отмечает сейчас все области бытия, все сферы трудовой жизни современников, не могло не сказаться это обстоятельство и на профессиональном совершенствовании сценических писателей.
Какая-то сразу же достигаемая зрелость формы, иногда даже и нарочито, дразняще не спрятанная индивидуальность, отсутствие однозначных психологических решений, тяга к сложным, неодномерным характерам, понимание реализма как метода постижения реального и ирреального, бытового и фантастического, житейски пропорционального и гиперболически гротескового — вот то основное, что характеризует сейчас мастерство молодых мастеров драмы.
Стоит назвать в этой связи хотя бы имя Александра Вампилова. Как видно, должно было пройти немалое количество лет, должно было свершиться поступательное, эволюционное развитие драмы — для того, чтобы загорелось на драматургическом небосклоне это имя, для того, чтобы появился необычный, самобытный, дерзкий, традиционно-новаторский и новаторски-традиционный Театр Вампилова. Конечно, пьесы Вампилова могли бы возникнуть и в другие времена советского летосчисления, но они возникли в 60—70-е годы, и в этом видится мне особая закономерность. Эта закономерность состоит в какой-то душевной раскованности писателей, в их раздвинувшемся творческом кругозоре, в отсутствии самоограничения, в стремлении — и не только стремлении, но и реальной возможности — полного, глубинного самовыражения.
Долгие
