Комедия на орбите - Инна Люциановна Вишневская
Но почему же? Ведь он был вооружен собственной честностью, ведь он от души, как мог, воевал с ложью, с обманом — там у себя, на земле. И здесь, в государстве милитаризма, он пробуждал высокие чувства, он пытался говорить о мире. В чем же дело? Почему его не послушали, почему потерпели крах все его простейшие миролю6ивые устремления?
На это Макаенок не отвечает, сатира его заканчивается резким и горьким, трагическим аккордом: верните меня домой! Дед возвращается не с мечом, но на щите. Собственно, мы не видим этой минуты, не видим его возвращения, мы только слышим истошный крик Деда о том, чтобы «взять его на землю». И неизвестно, как пойдет дальше жизнь Деда, станут ли смеяться над ним односельчане,— мол, учил нас, как жить, да сам ничего не сумел, — станут ли жалеть его, — мол, пошел на подвиг, да надорвался. Ничего неизвестно. Важно только, что мудрый, добрый, простой человек не смог ничего переменить в царстве лжи и обмана. Так же, как и Малыш в «Затюканном апостоле» не сумел ничего переменить и вернулся в свою семью притихшим безумцем, так и Дед не смог достичь ничего и вернулся к своим пристыженным и расстроенным. Ни то, ни другое явление этих «неохристов» заокеанским странам не пришлось ко двору.
Имеет ли право автор оставлять без ответа свой же гневный и резкий вопрос? Почему не ко двору сегодняшние пророки за рубежом, почему прекрасные земные люди с трезвой мыслью и доброй волей возвращаются назад, побитые каменьями, непонятые? В чем состоит святая их простота, что должны были они сделать, чтобы их услышали? Имеет ли право автор не отвечать, может ли он оставить без разрешения трагический аккорд своей сатиры?
Сам Макаенок считает, что имеет такое право, что драматург и не должен отвечать на социологические и политические вопросы. Более того — писатель считает, что непонимания, которыми так чревато поприще сатирического художника, идут как раз от этих бесконечных требований прямых и ясных ответов. «Настороженность к сатире происходит,— писал Макаенок,— от неверного понимания функций искусства, в том числе комедии. Люди хотят видеть в каждом произведении искусства инструкцию — люби то-то, не делай того-то. А у искусства ведь совсем другое предназначение» [9]. Так ли это? Ведь и сам Макаенок не раз отвечал своими комедиями именно на самые важные, существенные вопросы эпохи, учил ими любить то-то и не делать того-то. Возможно, автор протестует против слишком уж утилитарного подхода к искусству, но если можно отбросить тупой утилитаризм, то нельзя совсем отбросить функциональные обязанности искусства, сферу его учительства, воспитательные его возможности. Думаю, что Макаенок в этом случае неправ, что комедия, и особенно комедия, как жанр, прямо обращенный к людям, как жанр в основе «учительский», «кафедральный», должна наставлять человека, должна предостерегать его от чего-то, звать его к чему-то.
В связи с «Затюканным апостолом» я уже говорила об ахиллесовой пяте Макаенка, лишь отрицающего те или иные ложные вероучения, но не дающего своим пророкам их собственной истины, которая, отражая бы нашу реальность, взмывала бы и к философическим обобщениям. Так же обстоит дело и в «Святой простоте». Назвав наивностью ту программу, с которой Дед появился перед обществом бизнесменов, драматург не дал ему другой программы, не смоделировал для него других принципов. Мирное слово Деда, земные, простейшие заповеди не были услышаны городом хищников. Что надо было сказать этому вымышленному, но в то же время весьма возможному городу? Именно это остается неизвестным. Ведь не с оружием, в конце концов, должен был бы появиться Дед в абстрактной, но и конкретной заокеанской стране. Там не приняли его слово, туда не пустил бы его советский автор с оружием. Тогда что же?
Великие сатирики не всегда заканчивали свои комедии ответами, но великие сатирики в то же время никогда не оставляли своих комедий без ответов. Естественно, речь идет не о четких, дидактических, не растворенных в художественной среде ответах. Речь идет и о метафоре, и о художественном образе, и о гиперболе, и о намеке, и о пословице, и о поговорке — о какой угодно форме, в которой был бы все-таки услышан, высказан ответ. Островский давал ответы людям и жизни подчас самими названиями своих комедий, Гоголь давал ответы людям и жизни немыми сценами, немыми финалами своих сатир. Это всеобщее окаменение, это всеобщее оцепенение, этот всеобщий застывший, «лаокооновскнЙ» ужас как бы отвечают у Гоголя на трагические его вопросы. Ответ-ужас, ответ-окаменение, ответ-неподвижность. И невозможность что-либо изменить, что-либо исправить. По-своему отвечал в комедиях на трагические свои вопросы и Фонвизин. Отвечал дидактическим, морализующим указанием на виновных, на пороки. Указывая, автор отвечал.
Не отвечать, не пояснять, оставлять героя во «взвешенном» состоянии между землей и небом, между сном и явью, между реальностью и кошмаром — значит, с моей точки зрения, не до конца выполнить задачу сатирического писателя, не до конца выполнить ее нравственно.
Вероятно, Макаенку, уже вступившему на сложный путь гротескового решения серьезнейших реалистических задач, еще придется всерьез задуматься над позитивной программой своих Малышей и Дедов, которых он отправляет в клетки к хищным зверям. Для того чтобы водить в клетку, надо не только уметь открывать их запоры, надо уметь укрощать хищников, надо уметь добиваться, чтобы львы и тигры ползли за тобой и лизали руки, чтобы шакалы и гиены, воя, падали мертвыми на твоем пути.
Реальная современная жизнь сегодняшней планеты, нашей страны дает все основания к моделированию такой позитивной программы. Но здесь мало одного лишь буквального отражения миролюбивой политики Советского государства в тех или иных художественных проведениях. Поднимаясь до высоты художественных символов, художники должны поднимать до этой же художественной высоты и конкретные реалии современной жизни. К сожалению, не умея подчас переводить эти конкретные реалии в блистательные художественные образы, многие наши писатели оставляют позитивную программу своих героев либо абстрактной, либо, наоборот, приземленной, но в обоих случаях неубедительной, терпящей горькое поражение.
Новые средства художественной выразительности, найденные Макаенком в пьесах последнего времени, роднят его сатиру с едкими философско-натуралистическими рассказами, сценариями, пьесами В. Шукшина, с лирико-ядовитыми притчами Р. Ибрагимбекова, с философическими диалогами Э. Радзинского, с такими современными переосмыслениями античных мифов, как, например, пьеса Г. Горина «Забыть Герострата», с логическими вымыслами и «перевертышом» Ануйя, Дюрренматта, многих других советских и зарубежных соименных писателей. Это новые художественные средства сам Макаенок определяет как «гиперболу, заострение, гротеск, а порой, может быть, и откровенный фарс». Именно в
