Комедия на орбите - Инна Люциановна Вишневская
Соответственно именно в эти послевоенные годы возникла живая потребность, живая необходимость в теоретической помощи искусству, в том, чтобы заново определить его пути, не разрывающие с традициями, но принимающие новые очертания.
Я хорошо помню эти дни, когда в журналы, к читателям, к зрителям, в театры, в Союз писателей стала стекаться эта новая драматургия начала 60-х годов. У нее были свои лица.
Элегантный, худощавый, в мягкой фетровой шляпе, напоминающий старого актера на амплуа «фатов», Анатолий Мариенгоф со своей комедией «Наследный принц». Маленький, шумный, вечно спешащий, горячо что-то доказывающий, оглушительно смеющийся Семен Нариньяни со своей комедией «Аноним». Как будто бы никогда не бывший молодым, хитроумный украинский «дид» с бело-желтоватыми «моржовыми» усами — Василий Минко со своей комедией «Не называя фамилий». Холодноватый, прекрасно воспитанный, умеющий так носить костюм, словно он век играл роли в «костюмных» пьесах, Алексей Симуков со своей комедией «Девицы-красавицы». На азербайджанский лад черно-кудрявый, иссиня-смуглый, молодой, но уже замеченный Горьким, что делало его особенно степенным, Леонид Зорин со своей комедией «Гости». Длинный, еще и нарочно заикающийся чуть больше, чем полагалось ему заикаться,— так было смешнее, так скорее тянулись к нему люди, так можно было спрятать нечаянно вылетевшую, ненужную фразу,— Сергей Михалков со своей комедией «Раки». По-мужицки медлительный, невысокого роста, с быстроватым говорком тихого голоса Николай Вирта со своей сатирой «Гибель Помпеева».
У нее, у этой драматургии начала 50-х годов, были и многие другие лица. Разглядим в их тесноте еще одно лицо — Андрея Макаенка. Он и тогда был плотным, словно на века скроенным, я не помню в нем «мальчишества», юношеской лихости. Этот человек был очень кряжист, казалось, что на его плечи обязательно должен лечь какой-то тяжелый груз, плечи были широки, распахнуты, как любил говорить Борис Лавренев, «каменные» плечи, «гранитные» плечи. Белорусский крестьянин очень чувствовался в Макаенке, в том, как основательно он усаживался, пробуя рукой, выдержит ли стул, и стул трещал, когда садился Андрей Макаенок. Белорусский крестьянин чувствовался в его прибаутках, в особой народности его речи, в лукавстве, постоянно брызжущем из глаз, в умении не спешить ни по делам, ни к делу, ни в творчестве, умение твердо выжидать, крепко надеяться, надеяться главным образом на себя, на свои большие, какие-то очень тяжелые руки. Он был и тогда красив, Андрей Макаенок. Но и в красоте его не было ухарства, особой юношеской легкости. Это была красота мужицкая, тяжеловесная, все время казалось, будто бы он идет грудью против ветра, грудь у него была выпячена, словно у матросов, моряков, привыкших стоя встречать штормы. Среди тех, кто определял репертуар театров начала 50-х годов, запомнилось и лицо Андрея Макаенка. Он передал в журнал «Театр», театрам в Минске и Москве свою комедию «Извините, пожалуйста!» («Камни в печени»).
Попробуем несколько схематизировать процесс для того, чтобы нагляднее понять происходившее.
Для драматургов 40-х годов главной темой была война, люди войны, труд войны, дела войны, ход войны.
Для драматургов первых послевоенных лет главным стало доказать, что все противоречия исчерпаны, что наш собственный мир, завоеванный ценой таких жертв, не может не быть прекрасным, не имеет права быть конфликтным, должен быть внепротиворечивым. Борьба хорошего с лучшим, борьба доброго с еще более добрым — только так могла строиться «конфликтная» шкала времени. Других противоречий, других столкновений не сумели увидеть драматурги конца 40-х годов.
Для драматургов 50-х годов, уже отошедших и от исключительности военной темы, и от идилличности бесконфликтного мышления, главным стало разобраться в самой современной действительности. Надо было нащупать и назвать ее больные места, обратить свой взгляд на такие стороны жизни, которые оставались в тени и в военные времена, и сразу же после войны, когда недостатки, противоречия, духовные язвы и социальные неполадки не попадали в поле зрения сценических писателей.
Именно потому, что произошел такой резкий обрыв от бесконфликтности к рассмотрению по преимуществу недостатков современности, драматургия в чем-то утратила благотворную плавность своего развития. Сильно почувствовались ухабы. Не прошла незамеченной, неощутимой эта молниеносная, на ходу, своеобразная «джигитовка» — пересадка с коня «бесконфликтности» на коня «обличительства». В каком-то смысле это было из огня да в полымя или из полымя да в огонь, смотря что считать огнем, что полымем.
И все же уход от бесконфликтности представляется мне событием более значительным для драматургии, нежели слишком уж густое обличительство, которым занялись наши драматурги. Это была скорее болезнь роста, болезнь перед решительным выздоровлением, густое обличительство явилось своеобразной реакцией на розово-голубую идилличность.
И, наконец, отчего так много комедий появилось в начале 50-х годов? Комедийный жанр становится ведущим, хотя, как понятно, действительность того времени представала и далеко не только в комических красках, были в ней и свои драматические стороны, и свои трагедийные ноты. Итак, отчего комедии?
Ответ напрашивается сам собой. Годы Великой Отечественной войны знали мало комедий, еще и поэтому помимо своих высоких идейных и художественных достоинств, стала столь заметной сатирическая пьеса А. Корнейчука «Фронт». Наиболее распространенным жанром драматургии во время войны были народные трагедии, психологические драмы, романтические эпопеи. Естественно, в послевоенные дни писатели потянулись к иным жанровым образованиям, в частности к комедии, особенно противоположной трагическому мироощущению военных лет.
Но комедия начала 50-х годов имела особый, специфический вид, на ней лежал какой-то характерный отпечаток, неповторимый отсвет. Я уже называла рядом с этой комедией такие ее определения, как «желчная», «раздраженная», «брюзжащая». Да, и действительно многие пьесы были именно такими, какими-то излишне едкими, не смешными, мрачноватыми. Это вовсе не значит, что я хочу сказать, будто пьесы эти были сплошь плохими, не художественными, не сыгравшими опреде ленной роли для театра своего времени. Напротив, такие комедии, как «Гости» Л. Зорина, «Не называя фамилий» В. Минко (о Макаенке и его пьесах речь впереди), «Раки» С. Михалкова, некоторые другие, несомненно, несли на себе существенные приметы дня, поднимали важные противоречия действительности. Я только хочу заметить, что не ощущалось какого-то благородного чувства меры, какого-то благородного вкуса Дело портили крайности — то крайность бесконфликтности, то крайность конфликтности.
В особую обойму были собраны комедии этих лет. Шли обсуждения, собирались конференции, выступали известные писатели и критики — все занимались делами драматургии, казалось, что это крайне важно, что здесь завязываются какие-то узлы будущих противоречий.
Но тем не менее нельзя и умолчать о тех серьезных художественных просчетах, которые виделись тогда, видятся и сейчас, еще более
