Слушая шум и тишину. К философии саунд-арта - Саломея Фёгелин
79
«Неожиданные приемы» Лиотара – это неожиданные приемы в языковой игре. Каждое высказывание рассматривается как прием в игре, «новые высказывания» – это неожиданные приемы (Лиотар Ж.‑Ф. Состояние постмодерна. С. 47–48).
80
Вкратце вернемся к критике Адорно в адрес вялых и ленивых импровизаторов: многое из того, что он назвал бы примитивной музыкой или не одобрил бы в отношении джаза и импровизации, имеет очень сложные ритмы, которые нельзя толком разобрать в письменной партитуре. Их сложность проистекает из исполняемого материала, из практики, а не из априорного объективизма. Это показывает, что сложность звукового произведения может не совпадать со сложностью произведения музыкального, и попытка использовать словарь и систему ценностей одного для понимания и оценки опыта другого может просто не учесть того, чем оно действительно является в звуковом отношении. Кроме того, то, что действительно является звуковым в музыкальном произведении, тело, производящее чувственный материал во всей его обусловленной сложности, может, конечно, тоже отрицаться его дискурсом.
81
Лиотар Ж.‑Ф. Возвышенное и авангард / Пер. с фр. В. Мазина // Метафизические исследования. Выпуск 4. Культура. СПб.: Алетейя, 1997.
Согласно Лиотару, возвышенное указывает на то, что не может быть показано, но бросается в глаза своим отсутствием. Для него это отсутствие вынуждает теоретическое присутствие, присутствие теории и суждения. Возможность отсутствия, того, что ничего не происходит, вызывает слишком сильную тревогу и страх, чтобы оставаться необсуждаемой. Теоретическое обсуждение, однако, делает его одновременно происходящим, но также определяет область применения небытия в репрезентации. Лиотар понимает, что именно из этого очевидного отсутствия и небытия эстетика утвердила свое критическое право на искусство, и именно в этой эстетике отсутствия характеризуется романтизм и, следовательно, современность. Другими словами, современность характеризуется отсутствием, представленным в эстетической критике на расстоянии. В силу этого постмодерн должен прославлять это отсутствие и подталкивать критика прямо к его опыту.
В звуке такого отсутствия никогда не бывает, слышимое отсутствие – это и есть звук. Объект, используя терминологию Кристевой, «никогда не утверждается как потерянный» (Kristeva J. Revolution in Poetic Language. P. 99). В звуке возвышенное – это эмпирическое возвышенное, индивидуальное и уединенное отсутствие среди шумящего присутствия. Это отсутствие разделяемых означающих, где никакой иной звук не посягает на экстаз отрешенности, который является звуковым состоянием, наиболее очевидным в шуме. Прославлять это отсутствие значит попросту вовлекаться в означивающую практику шумящей бес-смыслицы звука.
82
Лиотар Ж.‑Ф. Ответ на вопрос: что такое постмодерн? С. 28.
83
Лиотар Ж.‑Ф. Состояние постмодерна. С. 12.
84
Во французском оригинале (La condition postmoderne: Rapport sur le savoir. Paris: Minuit, 1979) Лиотар использует термин «petit récit» (малый нарратив), который для английского издания переведен Джеффом Беннингтоном и Брайаном Массуми как «короткие рассказы». Однако, подчеркивая практический аспект этого маленького повествования и воздерживаясь от использования этой интерпретации, для меня récit – это, в частности, устное повествование, единичное живое событие, (эстетический) момент. Это скорее нарратив, чем рассказ. Называя его коротким рассказом, я лишаю это выражение ясности. Я буду использовать термин «нарратив», поскольку предпочла бы иметь в виду живой характер нарратива récit, а не идею повествования.
85
«Большой нарратив» утверждает и легитимирует знание в соответствии с историческим, научным, политическим и т. п. дискурсами. Его рассказчик – метасубъект, его повествование утверждает посредством метадискурса властную базу эмпирической науки и институционального знания. Напротив, «малый нарратив» – это акт повествования, который производит и легитимирует знание через его практическое исполнение, или то, что Лиотар называет паралогией изобретателей (Лиотар Ж.‑Ф. Состояние постмодерна. С. 12). Это повествование не создает метадискурс, но является практикой дискурса.
Большие нарративы (символические, научные, исторические, идеологические и т. д.) позволяют создать общий «нарративный смысл», в то время как малые нарративы (локальные и обусловленные паралогии) производят индивидуальные и временные «процессы создания нарративного смысла». Однако различные смыслы, созданные таким образом, не полностью отделены друг от друга, а взаимодействуют в обусловленном производстве смысла.
86
«Постмодерном оказывается то, что внутри модерна подает намек на непредставимое в самом представлении; что отказывается от утешения хороших форм, от консенсуса вкуса, который позволил бы сообща испытать ностальгию по невозможному» (Лиотар Ж.‑Ф. Ответ на вопрос: что такое постмодерн? С. 31).
87
«Реляционная эстетика» Николя Буррио, вышедшая в 2002 году, – лишь один из таких случаев. Вместо того чтобы впустить различные нити произведения в опыт, раскрыв плотную сеть производства чувственному восприятию, они собираются и аккуратно складываются вместе, уничтожая в произведении то, что не составляло, а производило критическое взаимодействие. Теперь я знаю произведение, знаю его источники и социальные отношения, которые оно объединяет в сфере искусства, но его реляционный дискурс избегает физичности этих отношений и, таким образом, их висцеральной (внутренней) сложности и вместо этого объясняет их рациональную простоту.
88
Ключевое постмодернистское слово «коллаж» в некоторой степени иллюстрирует это предположение. «Коллаж» заменяет модернистский термин «монтаж», который установил формалистскую эстетику, особенно в отношении фотографии и кино. Для Сергея Эйзенштейна монтаж – это самая суть кино как искусства. Монтаж в его понимании – это конфликтное сопоставление отдельных ячеек или кадров фильма, которое убеждает или привлекает зрителя к постижению его смысла через диалектическую сублимацию его конфликта в синтез высшего порядка (Eisenstein S. A Dialectic Approach to Film Form // Film Theory and Criticism / Ed. by G. Mast, M. Cohen, L. Braudy. 4th ed. Oxford: Oxford University Press, 1992. P. 140).
Акцент делается на конфликте между двумя элементами, заложенными в формальном устройстве фильма. Этот конфликт в конечном итоге искупается по отношению к совокупности, в которую он заложен. Монтаж – это квинтэссенция модернистского момента завершения, который очерчивает и упорядочивает компоненты по отношению к произведению в целом. Напротив, термин «коллаж» обозначает нарезку и склеивание различных фрагментов. Он включает в себя одновременную сложность,
