Слушая шум и тишину. К философии саунд-арта - Саломея Фёгелин
Шум – один из элементов этой интерактивной звуковой скульптуры. Его абсолютное стремление быть услышанным, а не оставаться потенциальным звуком делает его превосходным инструментом для оценки и взаимодействия с вопросами социальных, экономических, политических и т. д. отношений, понимаемых как динамические качества, а не фиксированные отношения.
54
Ночные рейвы, несмотря на их внешний облик, не подражают «Орнаменту массы» Зигфрида Кракауэра (сборник эссе 1920‑х годов, впервые изданный в Германии в 1963‑м), поверхностному выражению массового движения, в котором люди – не индивиды, а лишь кусочки фигуры. В этом смысле, несмотря на то что рейверы часто становятся мишенью культурных критиков, замечающих симптом капиталистических линий производства и потребления, они скорее производят движение, нежели наблюдают за собственным, и в этой практике они пребывают в шуме: обостренно чувствительные к звуку. То, что практикуется на месте ног каждого танцора, – это его превосходная изоляция в мире его шума. Эта одинокая позиция в конечном счете является критической позицией, определяющей чувствительность звукового сознания.
55
В книге «Аудиовидение: Звук на экране» Мишель Шион ставит перед звуком задачу не просто и непосредственно передавать визуальную реальность, а делать визуальный образ реальным и правдоподобным за пределами зрительного восприятия, как целостный чувственный опыт, как «сгусток ощущений». По мнению Шиона, звук не переводит один порядок ощущений в другой. Скорее, он делает его доступным для ощущений как разумное целое: вес, ощущение, скорость, материальность, процесс и т. д. – все виды эмпирической информации производятся звуком. Сцена падения тела из многоэтажки на капот припаркованного автомобиля становится правдоподобной благодаря звуку. Изображение тела не заставит нас почувствовать его вес и боль, оно лишь позволит нам увидеть его. Именно на звук возлагается задача передать вес тела, его боль, удар о машину и материальность капота как единый сгусток для зрителя (Chion M. Audio-Vision: Sound on Screen / Trans. and ed. by M. Gorbman. New York: Columbia University Press, 1994. P. 112–113).
56
В 2000 году Merzbow выпустил «Merzbox», лимитированное издание из пятидесяти компакт-дисков, бокс-сет шумовой музыки. Аккуратно упакованный в специальную черную коробку с металлической плашкой, «Merzbox» также включает книгу, диск с дополнительными материалами, медальон, футболку, плакат, открытки и наклейки.
57
Во многих отношениях действительно громкие и болезненные звуки Ёсихидэ и шумовой музыки в целом не являются диалектической противоположностью тихих звуков и тишины. Скорее, они достигают схожего ощущения тишины, не давая вам слушать что-либо, кроме самих себя.
58
В книге «Видимое и невидимое» (1964) Мерло-Понти борется с визуальным телом, воспринимающим и воспринимаемым. В связи с диалектической реальностью визуального и его дополнительными отношениями с осязанием Мерло-Понти обсуждает сборку тела одновременно и как феноменального тела, и как тела объективного, как чувствующего и разумного, как двух сегментов, «единых в этих двух фазах» (Мерло-Понти М. Видимое и невидимое. С. 200).
59
Фортепиано – это сверхинструмент, который возвышается над оркестром, обозначая переход от более домашних звуков камерной музыки к публичным звукам концертного зала. Фортепиано, громкое и основательное, провозглашает модернистскую возвышенность природы более громкими и героическими звуками еще до intonarumori Руссоло. В звуковом ландшафте XIX века фортепиано представляет доминирующий и авторитарный голос, музыкально выражающий движение к царственной атаке в пространстве музыки. Поэтому кажется совсем не случайным, что Палестин создает шум именно на этом, а не на каком-либо другом инструменте.
60
Гегель Г. В. Ф. Феноменология духа. С. 66. Гегель сопоставляет это «чистое постижение» с «моментом истинного опыта», когда услышанное производится на практике. Однако его идея опыта остается в рамках идеи диалектической тотальности. Она не порождает субъективное знание, а стремится к абсолютному знанию через идеальную объективность. Слушание как порождающий опыт звука должно оставаться неидеальным в том смысле, что оно является субъективно идеальным, непрогрессивным и временным.
61
В этом наблюдении кроется сложный парадокс для художника, работающего со звуком вне музыкальной парадигмы, который подтверждает необходимость эстетики и философии саунд-арта и объясняет, почему они не могут быть похожи на музыковедческие теоретизирования: если нет контекста или критической инфраструктуры для обсуждения его произведения, если нет ощущения того, что его можно слушать скорее ради его звуков, чем ради его музыки, оно не будет услышано. Вместо этого, как уже говорилось ранее, наушники, постамент, визуальные аспекты шоу или что-либо смутно музыкальное будет преобладать над звуковым опытом.
Другой парадокс заключается в том, что, конечно, со временем любое критическое слушание, поддерживаемое такой философией и поначалу принятое с тревогой, может развить свою историю и каноны, категории и суждения, чтобы соперничать с музыкой и визуальными искусствами. Этот процесс уже идет полным ходом. Я не заинтересована в выстраивании канонов, я лишь хочу способствовать практике слушания, которая по своей сути антиканонична и всегда остается скорее стимулом к слушанию, чем теорией услышанного. Я понимаю философию саунд-арта как свободную инфраструктуру для слушания: некоторые мимолетные возможности и предложения для домашней практики.
62
Pasnau R. What Is Sound? // The Philosophical Quarterly. 1999. Vol. 49. № 196. P. 311.
63
Ibid. P. 314.
64
Паснау пишет в наше время, поэтому невольно ждешь, что он будет следовать постмодернистским идеям, а не модернистскому дискурсу. Однако его стремление к рациональному разуму привязывает его к высоким модернистским идеалам и наделяет адорновским прозвищем Опоздавший: «Опоздавшие и новопришедшие проявляют пугающую склонность к позитивизму» (Адорно Т. Minima moralia. С. 66).
