Слушая шум и тишину. К философии саунд-арта - Саломея Фёгелин

65

Лиотар Ж.‑Ф. Ответ на вопрос: что такое постмодерн? / Пер. с фр. А. Гараджи // Лиотар Ж.‑Ф. Постмодерн в изложении для детей: Письма: 1982–1985. М.: Рос. гос. гуманит. ун-т, 2008. С. 17.

66

Цит. по: Харви Д. Состояние постмодерна: Исследование истоков культурных изменений / Пер. с англ. Н. Проценко под ред. А. Павлова. М.: Изд. дом Высшей школы экономики, 2021. С. 55.

67

Серто М. де. Изобретение повседневности… С. 192–193.

68

Конечно, это взаимная позиция: Золя тоже неизменен, тяжеловесен и укоренен в модернистских рамках класса, ценностей и суждений. Он не становится свободнее только потому, что наблюдает за событиями. На самом деле его наблюдения только сильнее привязывают его к созданной таким образом вечной неподвижности.

69

Greenberg C. The Collected Essays and Criticism, Vol. 4: Modernism with a Vengeance, 1957–1969 / Ed. by J. O’Brian. Chicago: University of Chicago Press, 1995. P. 55–56.

70

Опасность некоторых современных рассуждений о звуковых искусствах заключается в том, что партитура просто заменяется технической инструкцией. Notenbild (партитура) уступила место иллюстрациям программных процессов и аппаратных интерфейсов. Но идеология априорного объективизма и возможность метадискурса все же сохраняются, поскольку произведение выявляется в рамках этих визуальных процессов. При эстетическом рассмотрении произведения в программе Max становится ясно, соответствует ли оно визуальной идеальности собственных возможностей, отвечает ли позитивизму компьютерной программы. Такой акцент отводит звуковому художнику роль музыкального исполнителя как переводчика и отдаляет аудиторию от означивающей практики слушания, поскольку она начинает осознавать вычислительную структуру слышимого. Такой фокус удерживает дискурс звуковых искусств в рамках модернистской эстетики. Он уклоняется от рассмотрения эмпирического статуса произведения, его слухового содержания, что поставило бы под вопрос композиционное регулирование, замысел и целостную оценку произведения.

71

«Без письма не может быть высокоорганизованной музыки; историческое различие между импровизацией и musica composite качественно совпадает с различием между небрежностью (вялостью) и строгой артикуляцией» (Adorno T. Musikalische Schriften I–III. Frankfurt: Suhrkamp, 2003. S. 632).

72

Adorno T. Musikalische Schriften. S. 61.

73

Если отбросить требование к ручному виртуозному исполнению музыкального произведения и его интерпретации, по которому Адорно, по-видимому, судит о музыке, то музыка без партитуры не вяла и ленива, а требует виртуозности слушания. Его сложность – это сложность музыкального языка и его перевода в визуальный тональный материал. Сложность импровизации, напротив, заключается в умении слушать как со стороны исполнителя, так и со стороны публики.

Лишенное партитуры звучание электроакустической музыки, особенно в акустической традиции, требует оценки через слух как производство опыта. Я не могу следовать за композиционной нитью, но должна непрерывно создавать ее сама через фокус редуцированного слушания, как бы вслепую. В этом также кроется одна из ценностей импровизации, и особенно импровизации с неизвестными устройствами, где даже инструменты не могут заменить и гарантировать зрительную ценность партитуры. Вместо этого они еще больше запутывают и дезориентируют конвенции, открывая отсылки к внемузыкальным объектам и их функции в другой, нехудожественной сфере, а также их звуковую функцию в импровизации. Такие неизвестные приспособления функционируют как дюшановские редимейды, поскольку они уничтожают ожидание того, что ценность произведения можно связать с художественной исключительностью его материальности и организации. Они освещают фокус Dingheit, вещи как звуковой вещности, избегая различия между чистой, простой вещью и ее художественной Oberbau (надстройкой).

74

Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы / Пер. с англ. А. Матвеевой. М.: Художественный журнал, 2003. С. 21.

75

Там же. С. 160.

76

У меня нет твердого мнения о том, развивают ли графические партитуры и закрепляют ли они позицию партитуры вообще как арбитра эстетической ценности, или же им удается открыть Notenbild для настоящей импровизации и при этом подорвать и подвергнуть критике традиционную партитуру, настаивающую на ценности и авторстве. С одной стороны, я понимаю графические партитуры как попытку демократизации, позволяющую исполнителю отказаться от роли исполнителя как переводчика в пользу роли производителя. Однако с другой стороны, что почти парадоксально, из‑за изменчивости реально производимых звуков графическая партитура может обрести еще больший статус в отношении ее мимолетного исполнения, и критик может почувствовать себя вправе вообще проигнорировать исполнение и вместо этого сосредоточиться исключительно на партитуре. Пытаясь встретить слышимое в своем ви́дении, он может даже не водить пальцами по композиционным линиям, а просто обобщенно представлять увиденное.

77

Шум Руссоло модернистский в своей концепции прогресса и антиприродной идеологии машины. Его манифест «Искусство шумов», написанный в 1913 году, служит партитурой или решеткой того, что при слушании снова становится просто шумящей бес-смыслицей, уникальным, обусловленным и беспорядочным. Призыв ко всеобщему прославлению машины работает только на листе бумаги, при слушании он становится более пугающим, навязчивым и неконтролируемым действием.

78

Рудольф Арнхейм в своем эссе 1936 года «Восхваляя слепоту» высоко оценивает незрячесть радио. Он настаивает, что радиостанции должны не просто передавать футбольные матчи и музыкальные выступления, а создавать по-настоящему звучащие слепые произведения. Несложно следовать его предложению того, каким не должно быть подобное слепое радио, но гораздо труднее представить, каким же оно должно быть вместо этого. Остается также подозрение, что в рамках собственного модернизма Арнхейм имел в виду идеальную слепоту. Если игнорировать подобное понятие идеальности, единственное, чем могло бы быть это слепое радио, так это шумом. Шумовым радио в том смысле, что звуки, исходящие из коробки рядом с моей кроватью, в моей машине или на кухонном столе, не будут иметь ничего общего с визуальным миром вокруг меня. Шум в этом смысле – это звук, который действительно не связан и никогда не был связан с каким-либо визуальным источником и может заставить слушателя изобрести «визуальность» за пределами его визуального воображения.

Понимаемое не как стремление к модернистской имманентности позитивистской реальности звукового объекта, подобное слепое шумовое радио превосходит и растягивает визуальное восприятие в порождающее производство: интенсивный, всегда сейчас, захваченный непрерывным настоящим, ничем другим не являющийся и нигде больше не находящийся, его смысл всегда принадлежит только слушателю. В этом контексте принцип шума – это действительно постмодернистский принцип Жан-Франсуа Лиотара «паралогии изобретателя», который понимается не просто