Слушая шум и тишину. К философии саунд-арта - Саломея Фёгелин

которая сводит на нет усилия по диалектической сублимации и бросает вызов тотализирующей динамике принципа монтажа. Он подразумевает разнородность материальности и возможность различных прочтений. Однако коллаж все еще функционирует в рамках большого игрового плана современности: разнообразные фрагменты объединяются относительно основополагающих правил, воплощенных в признании формы коллажа как произведения искусства и встроенных в дискурс. Постмодернистский коллаж усложняет материальные отношения монтажа, но зависит от ясности художественной идентичности и контекста, чтобы снова быть собранным.

Для постмодернистского слушателя произведение Марклея – это коллаж из звуков, нарезанных и упакованных в формат компакт-диска или его исполнения на публику. Я могу говорить об этом таким образом, и это описание сразу же освобождает меня от необходимости слушать что-либо еще помимо тех швов, которые объединяют все произведение. Однородные допущения, которые разрушаются при слушании, вновь сшиваются вместе в термине «коллаж» и его лингвистическом удобстве.

89

Лиотар Ж.‑Ф. Ответ на вопрос: что такое постмодерн? С. 31–32.

90

Это подхватывает аргумент Лиотара о том, что у постмодерна нет «вкуса», «хороших форм» (Там же. С. 31). Для него вкус и хорошая форма подразумевают коллективное суждение, которое приостанавливается в игре постмодернизма. Подразумевается, что мы вернем их, когда перестанем играть. Поэтому всегда существует понятие заднего числа, когда вкус может выбрать хорошую форму из массы безвкусных, декадентских, глупых, извращенных высказываний, сделанных в ходе игры. Это намекает на идею о том, что постмодерн – это фаза, подобная подростковому отказу от родительских наставлений, полезная только для разработки нового свода правил, которые можно передать по наследству уже своим детям.

91

Rebentisch J. Ästhetik der Installation. Berlin: Suhrkamp, 2003. S. 15.

92

Эта эстетическая автономия – не модернистская автономия профессии или категории, а автономия автономного переживания произведения. Это автономное слушание шума Ёсихидэ, когда я восторженно становлюсь слышимой, и вместе мы образуем бесформенный эстетический момент субъективной реализации произведения. Эта эстетическая автономия – момент чувственного чувствующего Мерло-Понти, который в звуке выступает как единое целое.

93

Модернистский формализм считает такую центробежную направленность упаднической: «И только в эпоху торжества империализма и начала декаданса в искусствах это центростремительное движение перебрасывается в центробежное, далеко расшвыривающее в стороны все эти тенденции к единству – тенденции, несовместимые с господством всепронизывающего индивидуализма» (Эйзенштейн С. Вертикальный монтаж // Эйзенштейн С. Избранные произведения: В 6 т. Т. 2. М.: Искусство, 1964. С. 207). Негодование Эйзенштейна перекликается с мыслью Гегеля о том, что отказ от объективного неизбежно приведет к «форме субъективного эгоизма и разврата в несвязанных страстях и эгоистических интересах людей» (Hegel G. W. F. Reason in History / Trans. by R. S. Hartman. New York: Library Arts Press, 1953. P. 93). Центробежность звука, далекая от декадентства и эгоизма, делает акцент на индивидуальной ответственности за порождение, а не за принятие социальности, языка и коммуникации. Предполагаемая объективная целостность модернистской эстетики ведет к отчуждению, террору и войне. Она сублимирует субъекта в понятие социальной и национальной принадлежности и идентичности. Звуковая чувствительность, вместо того чтобы исходить из таких принципов, должна снова и снова создавать звуковую субъективность на месте, сомневаясь и удивляясь любой временной принадлежности и коммуникативной социальности, созданной таким образом.

94

Мерло-Понти М. Сомнения Сезанна. С. 109.

95

Шумный голос, в отличие от инструментального шума Палестина, сохраняет свою реальную, материальную силу в исполнении. Он не превращается в эффектный или риторический шум. Материал шумного голоса – это тело. Он фрагментирует свое тело, и мы наблюдаем за ним, при этом за нами тоже наблюдают как за телами, расколотыми во фрагментах этого тела. Нет такого места, откуда можно было бы удержать сцену как зрелище или вывести ее чувственную материальность в риторику. Причастность моего тела докучлива. Наблюдаемое другими телами, мое тело становится участником перформанса, шумным в своей незнакомой и неуютной публичной фрагментации.

Без визуального представления голос Хайно также сохраняет свою шумную силу. В темноте, в одиночестве его кричащее тело может стать чем угодно. Оно меняется за пределами физически возможного и превращается в тело моего воображения, вовлекая меня в производство симбиотов моего страха и фантазий: эротических и чудовищных.

96

Харви Д. Состояние постмодерна… С. 118.

97

Николя Буррио в своем «Манифесте альтермодерна», написанном в связи с его кураторством четвертой Триеннале в британской галерее Тейт в 2009 году, объявляет о смерти постмодерна. Он называет новоявленную практику альтермодерном и предполагает, что этот термин лучше подходит для охвата глобализированного восприятия и практики искусства (Bourriaud M. Altermodern Manifesto. URL: https://www.e-flux.com/announcements/38261/altermodern-manifesto/).

98

Мерло-Понти М. Видимое и невидимое. С. 189.

99

В 1952 году Дэвид Тюдор впервые представил «4'33"» Джона Кейджа в Вудстоке, штат Нью-Йорк. Он выходит на сцену, садится за фортепиано, поднимает крышку, высиживает 4 минуты 33 секунды – столько длятся три его части, – не нажав ни одной клавиши, затем закрывает крышку, встает и уходит со сцены.

100

В своей книге «Шум, вода, мясо» Дуглас Кан связывает Кейджа и Дюшана в том числе и идеей «редимейда». Однако его внимание сосредоточено на закупоренной тишине произведения Кейджа «Безмолвная молитва» (1948), созданной за четыре года до «4'33"» для трансляции на радиостанции Muzak CO. Именно закупоренную природу этой тишины, квазиобнаруженный объект, он понимает как музыкальную версию «редимейдов» Дюшана, таких как его «Воздух Парижа» (1919), закупоренную склянку с воздухом. Однако сходство между «Фонтаном» Дюшана и «4'33"» Кейджа скорее идеологическое и стратегическое, нежели фактическое. Именно общее включение новых процессов и материалов в художественную и музыкальную практику, а не понятие обнаруженного, связывает их и делает столь актуальными для развития и расширения искусства и музыки соответственно (Kahn D. Noise, Water, Meat: A History of Sound in the Arts. Cambridge, Mass.; London: MIT Press, 2001. P. 178).

101

Auden W. H. Light Verse // The English Auden: Poems, Essays and Dramatic Writings 1927–1939 / Ed. by E. Mendelson. London: Faber, 1977. P. 363.

102

В 1951 году Кейдж посетил звукоизолированную камеру в Гарвардском университете. Этот опыт повлиял на его работу с тишиной, и он