Слушая шум и тишину. К философии саунд-арта - Саломея Фёгелин
В настоящей главе я прослеживаю это слушающее тело через динамическую насыпь звуковой материальности и следую за ним в обитаемое им звуковое хронопространство, чтобы переосмыслить слушание во времени его пространственности, локальном и преходящем, и прийти к осознанию хронопространства как «процесса» слушания звука. В этой части книги обсуждаются собственные пространство и время Хайдеггера, Гегеля и Мерло-Понти, чтобы через сближение и критику предложить хронопространство звука.
Сидя в комнатах
Хайдеггер сидит в своей хижине. Это деревянный домик размером шесть на семь метров, стоящий в Шварцвальде на юге Германии. Этот дом, практично построенный в соответствии с его жизненными потребностями и местными традициями, расширяет его тело как тело его внутренней необходимости в пространство, позволяя работать и жить в соответствии с порядком и образом его мышления. Это земля, на которой он пишет, и основа, которую он описывает. Во многих отношениях эта хижина – прочный строительный материал его мышления, который он распространяет на столь же прочное основание языка как онтологии и символического регистра. Здесь все прочно, знакомо, расставлено по местам и служит цели, которую он предполагает воплотить в жизнь. В своем первом записанном радиообращении, затем опубликованном в виде газетной статьи, переведенной как «Творческий ландшафт: Почему мы остаемся в провинции?», Хайдеггер возбужденно говорит о земле, природе, простой жизни как фоне своей полемики:
Тяжесть гор, крепость ее первобытных пород, задумчивый рост елей, светлая безыскусная роскошь цветущих горных лугов, шум ручья, бегущего по камням бескрайней осенней ночью, суровая простота занесенных снегом равнин – все это теснит и торопит одно другое, ведет свою ноту сквозь каждодневность существования там, вверху, в горах.
И все это опять же не в особо избранные мгновения сознательного сосредоточения, нарочитого вчувствования, а только тогда, когда свое собственное существование – внутри своего труда, в нем. Только труд разверзает просторы, в какие вступит действительность этих гор. Череда трудов до конца погружена в ландшафт, в его совершающееся пребывание[134].
Он пишет там, укоренившийся и окруженный порядком природы, который превозносит как подлинный опыт бытия. Именно этот термин Heim (родина) – родная земля и родной язык – придает его миру стабильность, а стремление к нему проникает в его письмо. Он строит место из функционального времени в символическом пространстве, закрепляя себя в лексическом значении бытия как идентичность, опасающуюся наплыва мигрантов и утраты принадлежности[135].
«I Am Sitting in a Room» (1970)
Многие звуковые художники создавали комнаты, чтобы ими манипулировать. Сидя в них, как это делает Элвин Люсье, создавая их своим сидением там, и рассказывая нам, что он действительно там сидит. В 1970 году Элвин Люсье сидит в комнате и записывает себя, говоря нам: «Я сижу в комнате, отличной от той, в которой вы сейчас находитесь. Я записываю звук своего голоса». Он записывает этот голос и проигрывает его в комнате, используя четкие резонансы той комнаты, в которой сидит, чтобы медленно, путем повторения, стереть семантическое значение слов, которые рассказывают нам о его местонахождении. И с этим стиранием смысловой функции его голоса стирается и символическая функция комнаты. Повторения стирают ее архитектурную достоверность, а не стабилизируют ее. В конце концов он вообще уже не сидит в комнате. Вместо этого он сидит в чистом звуке – реверберация и повторение произвели акустическую редукцию до ядра звукового хронопространства: и его проговаривания, и моего слушания.
Место исполнения становится местом слушания, хронопространство производства совпадает с хронопространством восприятия, и все же таким образом создается множественность мест, которые разрушают понятие настоящей комнаты, предлагая мне опыт собственной временности. Звук разрушает пространственную определенность и выстраивает время меняющихся комнат. Голос Люсье создает комнату, которая не знает внешнего мира и в то же время не имеет границ. Я нахожусь в ней, в противном случае ее не существует. Ее место не в языке и архитектуре, а в теле слушателя, который принимает расширение тела Люсье, чтобы расширить свое. Голос Люсье не расширяется в пространство, которое уже наличествует, осознавая внутреннюю необходимость своего тела, но строит пространство из его голоса во времени моего восприятия. Это пространство не подлинное или укорененное, оно не предлагает функциональность или порядок. Это неупорядоченное хронопространство голоса как звука, который не следует за языком, чтобы построить комнату, но стирает понятие комнатности в конкретном опыте слов как звуков, стирающих свой смысл в хронопространстве их выстраивания.
«Washaway Rd.» (2008)
В произведении Клэр Гассон «Washaway Rd.» звучат не только комнаты, но и связи между комнатами двух людей, разговаривающих по мобильным телефонам. Один неподвижно сидит в своей студии, другой лихорадочно мечется по парковке Королевского оперного театра, отчаянно пытаясь найти выход. Слушатель находится в третьей, воображаемой и вуайеристской комнате между этими двумя людьми, в которой никто из них никогда не будет жить, иначе их отношения наладились бы или они вообще никогда не вступили бы в них.
Звук разворачивается на сцене с помощью физической инсталляции: старомодный стул, как в студии художника, несколько кистей и пачка сигарет, с потолка свисает голая лампочка, а на полке лежит синий бархат и кирпич. Эти предметы могут показаться случайными, но благодаря звуку они начинают собираться вместе. Они движутся друг к другу, очерчивая хронопространство моего слушания и становясь свидетелями места, производимого
