Слушая шум и тишину. К философии саунд-арта - Саломея Фёгелин
Для нее решетка способствует молчанию как отказу от речи. Ее визуальная сетка отрицает любое внешнее вмешательство в созерцание. Решетка непроницаема для языка, антиреференциальна и отрицает нарративизацию увиденного. Это произведение искусства в его абсолютной бесцельности, от которой, согласно Краусс, оно получило свою автономию.
Понимаемая как решетка, партитура не изображает и не способствует воспроизведению звука, а приглушает его, заглушает его артикуляцию в плотной сети горизонтальных и вертикальных линий, предполагающих дистанцию и замкнутость. «Больше не слышно ни шагов в пустой комнате, ни крика птицы в небесах, ни журчания воды вдалеке…»[75] Модернистская партитура автономна от потенциально производимых звуков, которые оживили бы линии и точки[76]. Вместо этого звуки по отношению к партитуре становятся лишь ее идеальным воплощением, а слушатель – просто-напросто способом их реализации. Настоящие звуки неконтролируемы, хрупки и человечны, они наделены живой плотью, которой избегает партитура.
Вопрос о происхождении или идеологическом вложении критериев, задающих (позитивистское) модернистское понимание, никогда не поднимается, это – данность, априорное, неизменное: живопись должна быть плоской, чтобы поддерживать сущность живописной поверхности, скульптура должна быть трехмерной, звук должен быть собран в разборчивые последовательности. Соблюдение этих критериев означает эстетический прогресс на пути к абсолютной красоте высокого модернизма. По крайней мере, по мнению Краусс, решетка, партитура воплощает этот путь, одновременно отрицая историю и мешающие артикуляции ради художественной бесцельности и автономии.
По отношению к таким философским установкам шум просто проявляет неспособность к коммуникации, он становится противоположностью того, что прекрасно, позволительно и гармонично. В этом смысле он присутствует в модернистском дискурсе, потому что это то, что должно быть исключено, потому что он противоречит тому, что отвечает требованиям среды для достижения своей автономной идеальности. Но к нему не прислушиваются. Это звук нечистый, не обработанный для достижения позитивистской чистоты. Это плохое воплощение, ставящее под сомнение достоверность не только производителя в качестве интерпретатора, но и постигающей его аудитории.
Материал в современном шумовом искусстве запятнан внемузыкальными отсылками. Ему не хватает автономии, а его навязчивая природа отказывается от интеллектуального созерцания. Вместо этого он захватывает слушателя и делает его заложником собственного слушания, а если этого не происходит, то это не шум. Между тем субъект шума – это жалкий, непрогрессивный субъект, которому не хватает вкуса и эстетической утонченности. Это субъект без исторического сознания и художественного изящества, субъект, который не понимает искусности искусства, его автономию, не ценит его формальные заботы и вместо этого стихийно отдается звуковой атаке. Этот субъект не столько созерцает, сколько поглощается звуком, одержимый примитивной отрешенностью, заклятым врагом модернистской сдержанности.
Тяжелый звук сабвуфера сжимает вашу диафрагму и сплющивает каждую полость, пока вы не почувствуете, что ваши глаза вот-вот выпучатся и вы не сможете больше дышать. Этот физический шум переполняет ваше тело, а когда он внезапно выключается, вы чувствуете полное опустошение. Ритмично включаясь и выключаясь, он направляет ваше дыхание и заставляет тело двигаться сообразно его воле. Он не столько входит в вас через уши, сколько сдавливает по всей длине тела. Его телесность переполняет вас и меняет вашу форму. Нет никаких сомнений в вашей физической вовлеченности, шум реализуется на вашем теле.
Шуму, понимаемому как радикальный звук, нет места в модернистском дискурсе[77]. Или, скорее – и эту возможность следует опробовать на практике, – мы не слушаем модернистские произведения не потому, что в свое время не были созданы шумные, грубые и нечистые произведения, а потому, что окружающий и контекстуализирующий произведения дискурс не осмеливался слушать. Если мы привнесем звуковую чувствительность шума, его экстравагантное требование вовлеченности, его настойчивое внимание к телу и его референциальную беспорядочность в модернистское наследие и забудем об условностях его критики, то, возможно, увидим нечто совершенно иное. Вопрос в том, как я могу услышать что-то, когда я не только не имею представления, к чему прислушиваться, но и фактически получила категорическое указание не слушать?.. Шум сносит такие барьеры услужливой вежливости и слышит то, что нельзя увидеть. Произведение искусства как чувственный материал не может устанавливать границы опыта, на это способен только дискурс. Шум повторно утверждает опыт над модернистской замкнутостью и приводит тело в движение.
«Records 1981–1989» (1997)
Альбом Кристиана Марклея «Records» звучит как именно такой провал и провоцирует к отступлению. В этом произведении не только не может быть партитуры, оно злоупотребляет жанрами, растягивает ссылки, смешивает историю с современностью и все это повторяет. Бо́льшую часть времени я не знаю, что́ именно я слушаю, и эта «акустическая слепота» позволяет мне услышать все, что я могу себе вообразить[78]. Я попадаю в чувственный ритм произведения и отказываюсь от любых попыток его обобщить или вынести оценку. Оно просто существует, чтобы быть услышанным.
Марклей словно бы пригласил меня к себе и представил мне всю свою коллекцию пластинок сразу, в пространстве, а не во времени, без каких-либо рамок, без названий, без цензуры или суждений, просто чтобы я ее услышала и сделала с ней все, что пожелаю. В этом, несомненно, есть художественный замысел, но нет никакого стыда, и все это расплывается в большом звуке, который уничтожает исторические и родовые особенности в своей шумовой бес-смыслице. Порой я узнаю голоса и звуковые виньетки, что только привлекает меня ближе, чтобы одержимо слушать звуки, уходящие далеко от первоначально предполагаемого смысла, приводя меня к звукам моего воображения. Там оно становится моей музыкальной коллекцией никогда не написанных песен. А порой Марклей как будто физически уничтожает пластинки, воспроизводимые через их звуковые дорожки. Чувственный материал насильственным образом сплавляется, чтобы вызвать собственное звуковое уничтожение.
Произведения Кристиана Марклея вызывают в моем слушании сложный и динамичный опыт, который ограничивается не длительностью воспроизводимых треков, а лишь воображаемым пространством моего слушания. Это обусловленный звук вблизи, и любой разрыв между произведением и мной преодолевается через мое сенсорно-моторное движение к его вещности субъективно, а не объективно.
Что остается узнаваемым на протяжении всего произведения, так это ритм. Ритм – это единственная универсалия, которая остается, но даже она скорее обусловленно практикуется, нежели коллективно и интеллектуально подразумевается. Это не тот ритм, который гарантированно и ожидаемо звучит в начале нотных тактов, под который можно похлопать. Скорее, это обусловленный ритм, постоянно меняющийся. Это ритм непредвиденных движений, coups inattendus («неожиданных приемов») Лиотара, которые увлекают меня за собой[79]. Ритм как понятие – это модернистская универсалия, но обусловленная практика этого
