Слушая шум и тишину. К философии саунд-арта - Саломея Фёгелин
Однако шум не отличается от других звуков. Он просто усиливает сложность взаимности, ужесточая ее возвращение, и усиливает ее требование быть рассмотренной в вовлеченной случайности, на практике. Шум – это не особый случай, он лишь более настойчив в своей звуковой специфике. Через эту особенность он провоцирует более общий сдвиг в мышлении об эстетическом опыте и его положении в философском дискурсе: усиливая потребность в звуковой чувствительности, звуковой эстетике, ведя к философии саунд-арта и понятию звукового знания, которое не подчиняется модернистскому расчету и приглашает непредсказуемое тело в свое измерение.
Именно из пиковой точки шума модернизм и постмодернизм, а также их дискурсы должны быть пересмотрены. Это необходимо для того, чтобы освободить место в критической дисциплине для означивающих практик звука и его обусловленной бес-смыслицы, чтобы решить проблему непередаваемой изоляции звука и привнести его фантастическую реальность в эстетический дискурс.
Как можно слышать, не зная, что именно слушаешь?.. Шум и модернизм
При обучении классической музыке вас просят определять малые терции, чистые квинты, большие септимы и так далее: звукам дают названия и упорядочивают по отношению друг к другу, и вопрос лишь в том, чтобы распознать, что́ играется, и приписать правильный термин соответствующим тональным отношениям. Вы не сможете дать правильный ответ, если не знаете, что именно вы слушаете, и «слушать» нужно не звук, а его визуальную точку отсчета. На основе этих знаний вы начинаете распознавать структуру музыкального произведения и начинаете слушать его с новым вниманием. Отныне вы слушаете язык музыки. Вы оцениваете ее звуковой материал в связи с системным пониманием ее композиции. Тот звуковой опыт, который не находит признания в такой музыкальной ориентации, ускользает от обсуждения или под именем шума становится его диалектической противоположностью. В любом случае он перестает быть слышимым.
Это музыкальное слушание внимает звукам в соответствии с гегелевским «чистым постижением»[60]: квалификация непосредственного появления звука как знание его тонов. Постигающее слушание – это слушание подготовленного музыканта, который сразу же слышит то, что он ожидает в рамках правил (гармонической) системы. Звуки в этом смысле становятся чистым знанием, уместным и оправданным по отношению к контексту, в котором они воспроизводятся. Такое системное слушание устанавливает идею «правильного» звука и предлагает понятия красоты и смысла в связи с уже существующей лексикой. Музыкальная эстетика зависит от этих конвенций, чтобы предложить свои расценки. В этом смысле музыкальное слушание – это абсолютное слушание, которое пробуждает ценность и подлинность, создавая идею объективной идеальности как своего рода предметности в измерении времени. Композиция как объект внушает доверие и создает каноны великих произведений искусства и их великих исполнений музыкантом, который непрерывно практикуется, чтобы сыграть правильные ноты для идеального представления.
Такой тип слушания избегает обусловленной и мимолетной природы звука, возвращая любые блуждающие тона к объекту партитуры: интегрируя их в систему или отвергая их как свою диалектическую противоположность. Таким образом слушание обходит сомнения и спекуляции. Немузыкальным эквивалентом является исследование звуков согласно их объекту. И то и другое – модернистское стремление, несущее с собой остатки (просвещенческого) позитивистского понимания мира, где универсальное знание не только возможно, но и преследуется как идеальная цель научных изысканий[61].
«Чем является звук?» (1999)
В своем тексте «Чем является звук?», опубликованном в 1999 году, Роберт Паснау испытывает большие трудности со звуком, поскольку хочет вписать его в рамки позитивистского понимания без учета нормативных пределов и идеологической ограниченности этих рамок. Его проект невольно стремится разрушить то, что саунд-художники пытались продвинуть и установить в прошлом веке и в начале этого: эфемерную сложность звука, который избегает классификации и фокусируется на том, чтобы быть услышанным, а не понятым.
Паснау сетует на тех, кто отказывается сосредоточиться на объекте, источнике звука, настаивая на том, что его объект – это все, что мы можем знать, и называет их иллюзионистами. Для него зрение, как и слух, – это локационные модальности, которые сами по себе не обладают чувственным качеством, но несут информацию об объекте, от которого они исходят. Он отвергает субъективизм в пользу объективного подхода. Любые звуки, которые трудно воспринимать таким образом, например звуки сверчков, он исключает как «печально известный тяжелый случай», как не соответствующие его общему правилу[62]. Он отвергает субъективизм и принижает любые теории, сосредоточенные на перцептивной природе звука, как «ошибочные теории» («error theories»)[63]. Вместо этого он проводит модернистскую редукцию сложного и перцептивного явления к определенной форме.
Он утверждает, что звук ошибочно отождествляют с иммерсивностью и непосредственностью запаха, хотя он ближе к цвету. Он прибегает к научным данным, идеям о волнах, приравнивая звук к свету. Но он забывает, что свет – это то, что нас поглощает, мы просто не говорим о нем таким образом, разве что в художественной прозе. Слушание – не научная работа, это эмпирический факт, полный задорных иллюзий, намеренных ошибок и обусловленных идиосинкразий. Слушание связано с физическим устройством звука так же мало, как зрение связано с физическим устройством видимого, это восприятие такого физического устройства, чреватое неопределенностью ошибочного, ненадежного слуха.
Паснау представляет собой стремление модернизма к рациональному знанию, логике и разуму: желание преодолеть индивидуализм романтической эпохи и прийти к более справедливому представлению об истине, красоте и реальности[64]. Он жалуется на ошибки повседневного языка и на то, как в этом языке говорится о звуке: наивно, на основе опыта. В ответ его язык, философско-научный дискурс, сводит звук к тому, чем он может быть в реальности, а не к тому, чем он является в опыте. Следовательно, открытая таким образом реальность – это реальность объектов, удаленных от опыта, которая, как это ни парадоксально, является иллюзией, продающей свою ценность реальности на основе научной достоверности, которая, по общему мнению, действительна в своих рамках реальности, но существует только в рамках своего исследования. Реальность же восприятия, напротив, заключается в его непредвиденности: оно телесно, фантастично и неизменно находится в настоящем.
Научная реальность Паснау – это искаженная реальность трансцендентального мира Адорно, которая всегда уже абстрагирована в рациональность структуры, наделяющей ее этой рациональностью. Таким образом она, очевидно, преодолевает иррациональную и опасную грань опыта и получает уверенность в сфере науки и разума, краеугольных камнях модернистской идеологии.
