Слушая шум и тишину. К философии саунд-арта - Саломея Фёгелин
Шум – не как временный отказ от вкуса и хорошей формы, декадентский, асоциальный или просто бестолковый, неизбежно искупленный в новых (визуальных) референциальных рамках, но радикально и всегда лишь просто шум, – не только расстраивает универсальный однородный (модернистский) смысл и возможность производить общие разнородные смыслы (постмодернизм), но и нарушает инфраструктуру игрового плана как такового: плато, с которого постмодернистские смыслы соскальзывают и тают.
Шум разрушает языковую основу. Все, что я могу делать, – это заикаться, ругаться, включать свою звуковую систему или в лучшем случае танцевать. В этом шуме меня все равно не услышат. Шум может найти свой путь к языку, только признав, что он не может этого сделать. Обсуждается тело, которое не слышало воспроизводимого произведения. Шум вынуждает слушающего субъекта выйти на критический ринг и превращает произведение в моменты переживания. В этом и заключается истинная критическая сущность шума. Вышеуказанный факт, что шум не отличается от других звуков, а просто усиливает свое требование рассматривать его в его иммерсивной обусловленности, а не в связи с системой, заранее продуманной или установленной в момент его исполнения, делает эти наблюдения актуальными для саунд-арта в целом. Следствием этого в отношении слуховой практики становится то, что постмодернизм как критическая основа для художественного производства и восприятия недостаточно радикален для того, чтобы звук был услышан, как и для того, чтобы постмодернистское произведение искусства было пережито в его преходящей и фрагментарной сложности. Настоящая проблема постмодернистского произведения, когда это не просто игра с модернистскими конвенциями, – это переживающее тело и конституирование его эстетической субъективности, а не самого произведения.
Звуковой шум
В монографии «Эстетика инсталляции», вышедшей в 2003 году, Юлиана Ребентиш размышляет о текущей болезненности художественной критики, которая избегает своего чувственного объекта. Ее исследование эстетики художественной инсталляции мотивировано и вписано в рамку проблематики того, как философия искусства пытается охватить сложность его феномена. Многие ее претензии перекликаются с проблемами Адорно и его акцентом на субъективности и опыте, но ее обсуждение также включает рассмотрение реальности и ограничений его перцептивной вовлеченности. Она обвиняет художественный дискурс в том, что критика отгораживает инсталляцию от произведения вместо того, чтобы открыть ее для более практичного созерцания, и призывает критика вновь вовлечься в переживаемую реальность произведения.
Нарушая конвенции модернистского формообразования, инсталляции актуализируют, фокусируют и концентрируют проблемы, центральные для современного эстетического дискурса. Таким образом они провоцируют другой подход к философской рефлексии термина «искусство» и его опыта, который, как дальше станет отчетливо ясно, решительно постметафизический[91].
Для Ребентиш формальная сложность инсталляционного искусства бросает вызов и актуализирует понятие собственно искусства, поскольку ставит под сомнение его претензии на независимость, при этом она не просто ссылается на модернистскую автономию категорий, но признает более сложную эстетическую автономию. Для Ребентиш понятие искусства без автономии концептуально пусто, и именно в эту концептуальную пустоту искусствоведение бросается с политическими и социальными теориями, вместо того чтобы разобраться в существующей проблематике. Она осознает, что эстетическая теория и практика связаны друг с другом, и предостерегает эстетическую философию от утраты своей значимости в случае потери связи со своим объектом – эстетической практикой.
Звуковое искусство в равной степени бросает вызов традиционным методам критического и философского созерцания. Сложность инсталляционного искусства и его вызов теоретизации и изобразительной репрезентации, которые Ребентиш понимает как конкретизацию и фокусировку философского рассмотрения понятия искусства как такового, еще более актуальны для саунд-арта и особенно ярко проявляются именно в шуме. Шум бесформен и в то же время пространственен в своей концентрации на теле слушателя. Он избегает автономии категории, будучи ее диалектической противоположностью, но требует эстетической автономии в своем настойчивом стремлении быть услышанным в одиночку[92]. В шуме я не слышу ничего, кроме рассматриваемого явления. Я даже не слышу себя, но погружена в звуковую субъективность, скорее ощущаемую, чем слышимую. Это эстетическая автономия, понимаемая как автономия произведения как эстетического момента: когда оно производится слушающим субъектом, преходящее и взаимное. Шум превращает любое сенсорно-моторное действие в реакцию, удерживаемую в жесткой ответной реакции под вертикальным напором его потока.
«1930» (1997)
Слушая альбом Merzbow «1930» в закрытой и затемненной комнате, я охотно вступаю в это тесное взаимодействие. Это прямое попадание сразу промеж глаз. Осколки стекла сыплются в мои уши, ослепляя. Немного света, которому все же удается пробиться сквозь жалюзи, только подчеркивает резкость звука: он одновременно пронзает и обволакивает, давит на меня и возносит вверх, к самой обостренной слышимости.
Теперь никто не сможет меня услышать, да и я не слышу внешний мир. Это мой мир, мой шумный жизненный мир, плотно прилегающий к телу. Я подхватываю его ритм и мчусь, мчусь. Подчиняясь его звукам, я устаю, даже делаюсь сонной. Возможно, именно так происходит перед похищением инопланетянами. Это подготовка к тому, чтобы вознестись под воздействием их светового луча. Это эстетические усилия по вырезанию из формы коллективного человечества в одинокое существование, готовое к взлету. Эта подготовка занимает час. Она длится долго, медленно разматывая мое самоощущение, чтобы стать его шумом.
Короткие, чуть более тихие, но не менее шумные затишья образуют небольшой ответ на звуковую атаку. Они проверяют, продолжаю ли я дышать, прежде чем следующая волна громкого материала обрушится на мое тело. Визуальное пространство, в котором я нахожусь, серо, застелено коврами, неподвижно, а звуковое пространство вибрирует, ходит волнами, оно пористо и движется туда-сюда. Моя практика слушания переходит в режим лихорадочного перегруза. Чувственный материал, молотящий по мне, требует действия, следования его темпу: пропускать материал через себя, чтобы войти в его сложную структуру.
Чувственный материал накрывает и переваривает меня. Я практикую испытание своего тела через означивающее взаимодействие со звуковым материалом. Звуковые фрагменты и ритмы испытывают меня, а я испытываю себя через них. Я теперь такая же губчатая, как стены, я двигаюсь в такт с ними. Шум заполняет меня и вынуждает врываться в его половодье. Я слушаю шум, когда он проникает в меня и взрывает, разметывая мое тело по всей комнате: центробежно и в космос, неся все дальше и дальше, наружу, вперед, прочь отсюда. Я – груда осколков, летящих повсюду, стремительных, отчетливых, ритмичных осколков, секущих меня[93].
Я не пассивна в этом ритме, но намеренно сливаюсь с вещностью шума, чтобы самой стать шумной вещью. Центробежная сила звука отвечает желанию моей генеративной фантазии подойти к границам моего тела, двинуться за пределы самой себя и, наконец,
