Слушая шум и тишину. К философии саунд-арта - Саломея Фёгелин
Культурный модернизм XX века описывает эпоху перемен и потрясений в поисках вечного и неизменного, уверенности и истины. Освободившись от эмоциональности репрезентации, модернистский художественный критик обращается к материалу производства за определенностью формы. Реальность, к которой стремится модернистская культура, – это реальность, созданная ею самой, вдали от капризов природы и войны. По словам Жан-Франсуа Лиотара, модернистская теория искусства стремится «уберечь сознание людей от сомнений»[65]. Ее цель – установить произведение искусства как определенное и познаваемое по отношению к трансцендентному априори. Следовательно, ее лексика позволяет описывать и оценивать пространственные и содержательные произведения: живопись и скульптуру, находящиеся на некотором расстоянии от зрителя. Модернизм в этом смысле – глубоко визуальный дискурс, он сканирует поверхность и измеряет пространства в поисках живописной сущности и скульптурной связности.
Элитарный дискурс позволяет отвернуться от мира и призывает искать истину в художественном материале. Он изгоняет настоящее живое тело, его внутреннюю сложность: кровоточащее, испражняющееся и рыдающее тело, умирающее в окопах войны и жизни. Вместо этого он строит метанарративы о жизни, «скрытые террористические функции которых предполагали обоснование и легитимацию иллюзии „универсальной“ человеческой истории»[66].
В каком-то смысле модернистская попытка уйти от сентиментальности жизни и сосредоточиться на форме отражает и описывает время вне (духовного) содержания, и в этом смысле она очень ангажирована и реагирует на то, где находится. Однако вера в возможность дистанции, в метанарративы, даже если они могут быть прочитаны во множественном числе, и благоговение перед автором, а также легкое пренебрежение к аудитории делают эти принципы менее полезными для философии саунд-арта.
Разница заключается между наблюдениями Эмиля Золя или Шарля Бодлера за Парижем конца XIX века и описанием Нью-Йорка Мишелем де Серто в 1980 году. В своих нравоучительных рассказах и наблюдениях Золя и Бодлер делают своих героев немыми, стабильными и неспособными изменить свою позицию в устоявшейся и вечной истине об их судьбе. В противовес им де Серто описывает Нью-Йорк как город на земле, ежедневно создаваемый и оспариваемый траекториями «странников внизу», как город в потоке, звуковой город со звуковыми жителями, обусловленно рисующими свой город своими временными путями[67]. В сравнении с этим люди Золя живут в статичном Париже, неизменном, тяжеловесном и зримом (visual)[68]. Его поиски знания и идеи универсальных истин отделяют его письмо от мира как жизненного мира, созданного в обусловленном опыте восприятия. Ему не удается вовлечь аудиторию в собственную уникальность, и вместо этого, как это ни парадоксально, создается иллюзия некой обобщающей реальности, которую он задался целью оспорить в своей критике романтизма.
Клемент Гринберг, один из главных распространителей этой идеи модернизма в изобразительном искусстве, имел весьма специфические представления о том, что должны и не должны были делать произведения искусства, каковы задача живописи, свобода скульптуры и правила ангажированности в искусстве. Его философия искусства, основанная на «Критике способности суждения» Канта, написанной в 1790 году, стремилась к строгой автономии каждого вида искусства, что проявилось в аскетизме высокого модернизма. Это категорическое разделение и внутренняя фокусировка каждого вида искусства были обусловлены верой в позитивистский взгляд на истину и реальность как главный источник современного эстетического чувства. В своем эссе «Скульптура в наше время», впервые опубликованном в 1958 году, Гринберг пишет:
…различные модернистские искусства пытаются ограничиться тем, что наиболее позитивно и непосредственно в них самих, тем, что заключается в уникальных атрибутах их медиумов. Отсюда следует, что модернистское произведение искусства в принципе должно стараться избегать общения с любым порядком опыта, не присущим наиболее буквально и содержательно истолкованной природе его медиума. Среди прочего это означает отказ от иллюзий и эксплицитной тематики[69].
С этим кредо Гринберг выступает за чистое искусство, которое имеет дело со своей материальной сущностью: живопись имеет дело с краской и холстом, скульптура исследует собственную скульптурную форму и материальность, и оба вида искусства должны избегать взаимодействия с расплывчатым восприятием любительской аудитории. Истина каждого произведения заключается в его позитивной, а не перцептивной материальности. Зритель ограничен правилами, установленными искусствоведом, жанром, дискурсом. Чувства, эмоции, перцептивная практика исключаются в пользу отстраненного и интеллектуального восприятия формы как содержания.
Что касается музыки, то именно партитура обосновывает и квалифицирует произведение в априорном, являясь авторитетом прогресса и успеха, и привязывает временное звуковое произведение к трансцендентальному субстанциализму. Не совсем понятно, почему Адорно, учитывая его стремление поставить субъективный опыт выше научной объективности, настаивает на партитуре как на арбитре эстетического суждения о музыке. Фактическое, временное качество музыки, которое можно рассматривать как ее критическую грань по отношению к пространственным художественным практикам, является для Адорно проблемой, если оно не контролируется композиционно – темпоральные звуки фиксируются в Notenbild (изображении нот / партитуре)[70].
Партитура, по его мнению, обосновывает и квалифицирует произведение, и по ее визуальной материальности судят о непосредственном, в смысле постигаемом, успехе произведения. Партитура способствует установлению квазиобъективных отношений между тонами в гармонических интервалах по отношению к композиционной совокупности произведения, что делает музыкальное произведение идеальным. Для Адорно музыка – это полностью временная форма искусства, пространственная ориентация которой – лишь внешняя характеристика. Именно идеальная темпоральность партитуры, а не мимолетное хронопространство ее исполнения позволяет сложную организацию тонального материала. Импровизация и исполнение без партитуры, по его мнению, не могут достичь сложной критичности партитурного произведения. Импровизированному произведению не хватает критической строгости и музыкального достижения, оно вяло и лениво[71]. Критическая темпоральность музыки, на которой он настаивает, тем самым парадоксальным образом ограничивается определенной квазипространственной темпоральностью ее письменной организации. Партитура визуализирует и тем самым удерживает индивидуальное исполнение в идеальной темпоральности. Она демонстрирует визуальную сложность произведения, доказывает его существование и определяет его ценность выше импровизированного исполнения, а также защищает исполнителя от потенциальной погрешности.
Для Адорно партитура не отрицает опыт, но позволяет оценить всю сложность произведения. Он хочет следовать за нитью композиции и имманентно воплощать прочитанное в услышанных тонах[72]. Это способствует интерпретации, практика которой, однако, определяется в рамках общей цели воплощения всей композиции. Это средство для воплощения объективной музыкальной структуры слышимого[73]. Музыкант остается в роли интерпретатора, а слушатель сохраняет ответственность за восприятие его исполнения.
Розалинд Краусс определяет Решетку (Grid) как квинтэссенцию модернистской одержимости. Она обосновывает распространенность решетки в модернистских практиках не желанием отобразить реальность в искусстве или наоборот, а желанием отобразить искусство в искусстве,
