Дальнее чтение - Франко Моретти
V
Итак, распространение американских комедий почти везде слабое, детские фильмы склонны выбирать богатые регионы, боевики – Южную и Восточную Азию… У каждого жанра есть свое любимое место, свой особенный принцип распространения, и именно эти особенности делают культурную географию полезной (если бы все фильмы были равномерно распределены повсюду, то в картах не было бы смысла: карты нуждаются в неравномерности, они передают значение с помощью неравномерности). А неравномерность существует потому, что каждый регион мира функционирует наподобие культурной экосистемы: он склонен выбирать один жанр – и отвергать другой. Он выбирает один жанр, потому что отвергает другой: расположив рядом карты детских фильмов и боевиков, обнаруживаешь поразительную связь между силой последнего и слабостью первого: Колумбия, Ямайка, Марокко, Таиланд, Малайзия, Индонезия и Южная Корея вместе присутствуют как в перечне стран с наибольшим количеством боевиков, так и в перечне стран с наименьшим числом фильмов для детей. Тот же вывод можно сделать из рис. 5, на котором помечены десять стран с наименьшим числом боевиков и наибольшим количеством фильмов в жанре драмы: семь европейских стран (Португалия, Испания, Швейцария, Австрия, Бельгия, Люксембург и Норвегия) входят в обе группы, а пять из оставшихся шести стран – тоже в Европе[130].
Рис. 5. Страны с наименьшим числом приключенческих фильмом и наибольшим числом драм
Здесь мы наблюдаем эволюционный аспект культурной географии: формы, которые соперничают за пространство. Они соперничают за ограниченные ресурсы рынка, и если одной форме удастся захватить определенное место, то другие формы наткнутся на всевозможные препятствия. Поэтому, объясняя большие географические закономерности, редко можно ограничиться отдельным примером: сила (или слабость) одной формы может быть объяснена только при рассмотрении всей системы взаимодействующих переменных. И в связи с этим я перехожу к последнему заключению.
VI
В XIX в. происходило распространение англо-французских романов по Европе, в XX в. – распространение американского кино по всему земному шару. И каковы реакции на этот централизованный глобальный рынок? Каждый разговор о кино, происходящий за пределами Голливуда, обязательно начинается с Голливуда, сказал Глаубер Роша. Должен ли он также заканчиваться Голливудом?
В связи с этим интересный прецедент обнаруживается в истории романа. В своем исследовании бразильских романов Роберто Шварц продемонстрировал, что сила моделей, создаваемых в метрополии, оказывает на периферийные культуры двоякое влияние. Прежде всего, она продуцирует «несогласие между [заимствованной] формой и [местным] материалом»: «нет ничего более бразильского, чем эти незрелые романы», полные «диссонансов» и «композиционных промахов». «Невыполнимая программа», – пишет Масао Миёси о японском романе; и похожие слова были сказаны независимо друг от друга в множестве мест[131]. Таким образом, для менее сильных литератур, а это значит: почти для всех литератур как в Европе, так и за ее пределами, импорт зарубежных романов означает не просто то, что люди читают больше иностранных книг; это также означает, что местные писатели теряют уверенность в том, как писать свои собственные романы. Рыночные силы влияют не только на потребление, но также на производство: они оказывают давление на саму форму романа, создавая настоящую морфологию отсталости.
Но это еще не конец истории. Время от времени одна из «невыполнимых программ» срабатывает. Машаду де Ассис превратил «композиционные промахи» бразильских романов в оригинальный повествовательный стиль. В других местах результатом конфликта с символической властью Западной Европы становится важное изменение парадигмы, такое как русский роман идей или латиноамериканский магический реализм (или несколько отличный случай поколения Кафки-Джойса). Хотя это исключения, они случаются достаточно часто, чтобы можно было говорить о наличии противодействующей силы внутри мировой литературной системы. Морфология отсталости не лишена сюрпризов.
А как насчет кино? По-видимому, в этом случае переломить ситуацию сложнее, если учесть более сильные экономические ограничения (стоимость производства, монополию на распространение, демпинг…), но отнюдь не невозможно. Аналитическая реконструкция истории кино, как и его современного состояния, в конце концов, даст ответ. С методологической точки зрения ключевую мысль высказал Кристофер Прендергаст в рецензии на «Мировую республику литературы» Паскаль Казановы: при попытке исследовать культурную миросистему «единичное, обобщающее описание упускает слишком многое, но такова его судьба, раз оно предлагается в качестве единственного описания»[132]. Конечно же, это справедливо не только для исследований отдельных режиссеров или киножанров, но и для количественных аргументов, использованных в этой статье: ответ кроется в множественных слоях описания и объяснения, связанных друг с другом с помощью цепочки удачно проанализированных «деталей» (снова Прендергаст). Бог кроется в деталях? Очень может быть. Наше понимание культуры – наверняка.
Глава 5.Еще гипотезы
«Гипотезы о мировой литературе» встретили много критических замечаний, и «Еще гипотезы» стали моей попыткой ответить на наиболее интересные из них. Однако самое веское возражение появилось уже после моего ответа, в 2007 г., в докладе Жерома Давида. Вот ключевой отрывок:
Экономическая система нуждается в периферии, потому что там можно найти много дешевой неквалифицированной рабочей силы, но какова функция того, что подается в качестве ее эквивалента в литературной миросистеме? В этом смысле у периферии нет другой функций в символической экономике, кроме как быть судьей в состязании «повествовательных сверхдержав», благодаря своей проницаемости к влияниям каждой из сторон. Это значит, как мне кажется, что взаимозависимость между компонентами экономической системы – иного рода, чем связи между компонентами литературной системы: экономическое ядро не смогло бы существовать без производительной силы периферии, [тогда как] ядру литературной миросистемы не нужна периферия, чтобы что-либо произвести, поскольку логика эволюции форм в анализе Моретти опирается на понятие куновых жанровых (т. е. парадигматических) изменений, происходящих внутри самого ядра. Это одно из ограничений для использования модели Валлерстайна в истории литературы: экономическая подкладка миросистемной гипотезы подчеркивает факт литературного обмена, однако придает ему обманчивую системность: в романном пространстве XIX в. Румыния ничего не значила для английских или французских писателей и читателей; она даже не была поставщиком необработанного культурного материала (вроде сказок), который можно было бы переделать в ядре с символической выгодой[133].
Позволю себе довести мысль Давида до крайности. Когда Китай наложил запрет на импорт опиума или же когда сипаи Ост-Индской компании подняли восстание, Британия немедленно начинала войну, потому что, если бы она потеряла эти рынки, вся ее социальная структура изменилась бы радикальным образом. Но если бы весь мир закрыл двери перед британскими романами, история английского романа осталась бы точно такой же. Проблема, на
