Дальнее чтение - Франко Моретти
III
Следующая карта: комедии (рис. 3). В Соединенных Штатах они занимают 20 % от числа всех коммерчески успешных фильмов; в других странах они, как правило, намного менее успешны – взгляните на Восточную Азию, Средиземноморье или на проценты, указанные на карте. Даже в тех странах (белые кружки), где голливудские комедии были относительно более успешными, отличие от США обычно незначительное.
Еще одно правило культурной географии: комедии не слишком успешно перемещаются. По сравнению с другими французскими жанрами чрезвычайно популярный комический роман XIX в., le roman gai, был очень слабо распространен в Европе. В отличие от того, что мы только что видели, основная причина такой инерции почти наверняка кроется в языке: поскольку шутки и многие другие компоненты комедии очень зависимы от связок между означающим и означаемым, перевод их ослабляет – и, действительно, комедии достигли пика распространения по миру очень давно, еще до появления звука. Кроме языка, очень большое значение имеет также тот факт, что смех возникает из невысказанных посылок, глубоко укорененных в культурной истории: и если это не твои посылки, то исчезает элемент автоматизма, играющий в смехе ключевую роль. Интересно, что мы обычно связываем национальный характер с возвышенным (etpour cause: неизвестные солдаты, разорванные флаги, поле боя, мученики…), но то, что вызывает у нации смех, оказывается не менее характерным, чем то, что вызывает у нее слезы. Если не более характерным, на самом деле: одни и те же возвышенные объекты без устали повторяются в разных культурах, тогда как объекты осмеяния, как представляется, намного более уникальны, более разнообразны. Все возвышенные нации похожи друг на друга – можно перефразировать «Анну Каренину», – но когда они начинают смеяться, то каждая делает это по-своему.
Рис. 3. Процент комедий в пятерке наиболее кассовых фильмов, 1986-1995
Слабость голливудских комедий на международной арене во многом связана с тем, что они американские, или, лучше сказать, с тем, что они не бразильские, не финские и т. д. Данные свидетельствуют о том, что для многих стран – Бразилии, Аргентины, Мексики, Швеции, Финляндии, Британии, Австралии, Гонконга – характерна привязанность к национальным комедиям. Это доходит до крайности в Италии, где каждый коммерчески успешный национальный фильм из выбранного десятилетия был комедией (и комедией будет снятый несколько лет спустя наиболее успешный итальянский фильм всех времен – «Жизнь прекрасна»). Такое постоянство, которое установилось в шестидесятые и которому, по-видимому, не будет конца, должно быть как-то связано с той смесью агрессивности и тревоги, которую выявил в смехе психоанализ и которая так характерна для эмоционального мира итальянской комедии (commedia all’italiana). Это гримаса культуры, систематически неуверенной в своем месте в мире: последняя в ряду «развитых» стран, которая высокомерно насмехается над остатками своего прошлого, или же первая в ряду «отстающих» стран, занятая популистским «развенчанием» тех, кто стоит над ней?
IV
Рисунок 4: фильмы для детей. В США они составляют 25 % коммерчески успешного кино; в большинстве других стран – намного меньше, порой они вообще отсутствуют (я еще вернусь к этому). Но данные по Америке поразительны уже сами по себе. Каждый четвертый кинохит предназначен для детей? Это показалось мне настолько странным, что я проверил статистику для времени моего детства, и на страницах Variety, посвященных 1955-1957 гг., обнаружил то, что так хорошо помнил: тогда было очень мало детских фильмов! Один мультфильм в первой десятке под Рождество, на несколько недель, в нескольких местах – не больше. (Я говорю «в нескольких местах», потому что американский рынок был еще настолько неравномерен, что в различных городах первые десятки существенно отличались; сегодня одна мысль об этом кажется странной.) В середине пятидесятых в первой двадцатке года, составленной Variety, не было ни одного детского фильма, возможное исключение составляли разве что «20 тысяч лье под водой» и «Вокруг света за 80 дней» – оба фильма можно с большой натяжкой отнести к детским (и, кстати, оба основаны на французских романах XIX в.).
Рис. 4. Процент детских фильмов в пятерке наиболее кассовых картин, 1986-1995
Сегодня первая двадцатка, как правило, включает четыре-пять фильмов для детей, и причина этого, подозреваю, проста: деньги. Эти фильмы более успешны потому, что люди тратят намного больше денег на развлечения детей. Однако эти дополнительные доходы доступны не везде, результатом чего является неравномерное распределение на рис. 4, где (относительное) отсутствие этого жанра частично совпадает с бедностью в каждой взятой стране. Корреляция не идеальна, как это обычно бывает (посмотрите на данные по Египту, Пуэрто- Рико или Сингапуру), однако выглядит довольно реалистично, и, между прочим, она присутствует также внутри Соединенных Штатов: исследуя нью- йоркские видеомагазины, мы со студентами обнаружили, что в Гарлеме и Бронксе было от 3 до 8 % детских фильмов, в Верхнем Вест-Сайде и Верхнем Ист-Сайде – от 10 до 19 %. То есть в 3 раза больше.
«Фильмы для детей» – это, конечно, неудачное определение: оно отталкивается от зрителя, а не от фильма – к тому же от зрителя, который довольно проблематичен. В конце концов, дети обычно не посещают кино самостоятельно – их должны привести родители, и поэтому получается небольшой жанровый парадокс: для кого предназначен фильм – для взрослого или для ребенка? Столкнувшись с этой проблемой, в пятидесятые годы предлагали либо типичные сказки (для детей: «Золушка», «Белоснежка», даже «Фантазия»), либо упомянутые мной раньше романы Жюля Верна (которые пользовались намного большим успехом, чем сказки: еще один признак того, что рынок нацелен на взрослого). Однако в наши дни эти две формы соединились в смешанную форму, интересную как для детей, так и для взрослых: «E. T.», «Кролик Роджер», «Назад в будущее», разнообразные «Звездные войны» и «Индианы Джонсы». Это истории, созданные для нового человеческого вида – сообразительных детей и глуповатых взрослых (Homo puerilis). Их бог – Стивен Спилберг (а Бениньи его пророк: «Жизнь прекрасна» – такая история об Аушвице, которую хочет рассказать детям инфантильный взрослый).
Раз за разом для своих фильмов («Челюсти», «Близкие контакты третьей степени», «Индиана Джонс и Храм судьбы», «Парк Юрского периода»; даже жуткая деталь с девочкой в красном в «Списке Шиндлера») Спилберг выбирает такие истории, в которых не просто взаимодействуют дети и взрослые, но неоднозначные моменты, характерные для (взрослой) жизни, оказываются стерты (детской) тягой к поляризации, хорошо описанной Бруно Беттельхеймом. Лучшим примером является сам Шиндлер; акула из Третьего рейха,
