Гюстав Курбе - Герстл Мак
Модели были столь же необычными, как и обучение: вдобавок к обнаженным фигурам Курбе ввел в мастерскую быка, лошадь и оленя. Быка привязывали к железному кольцу в стене; клячу держал конюх, олень был, видимо, чучелом. Поскольку животные не делали различия между мастерской и хлевом, Кастаньяри вряд ли удивился, получив 2 февраля 1862 года требование освободить помещение. «За два месяца, которые Ваши ученики занимали мастерскую, обои и пол доведены до такого состояния, что я не смогу [снова] сдать ее, пока не произведу ремонт. Если два месяца Вашего пребывания в помещении нанесло ему такой урон, как же оно будет выглядеть еще через два месяца, к концу срока аренды?»[235] Выехать Курбе отказался, и мастерская осталась там же, где была, пока в начале апреля не истек срок аренды и она не закрылась уже навсегда.
Эксперимент не увенчался успехом. Как только прошла новизна, многим ученикам надоела вся эта затея, да и сам Курбе увидел, что она утомляет его и становится слишком большой помехой для его работы. Однако впоследствии опыт мастерской Курбе косвенно способствовал либерализации методов обучения в других мастерских и даже отчасти в консервативной Школе изящных искусств. Принцип, гласящий, что тот, кто обучается искусству, не должен слепо подчиняться незыблемым правилам, а, напротив, всячески развивать собственную индивидуальность, был принят Орасом Лекоком де Буабодраном — художником без полета, но чрезвычайно одаренным педагогом, который начал преподавать рисование и живопись в Императорской школе с 1863 года, а с 1866-го по 1869 год возглавлял ее. Среди его учеников были Фантен-Латур, Жан Шарль Казен, Леон Лермит и скульпторы Жюль Далу и Огюст Роден.
За несколько недель до закрытия мастерской Курбе впервые попробовал себя в скульптуре. В присутствии своих учеников он вылепил «Ловца форели» — статую обнаженного мальчика в натуральную величину с острогой в руке; он намеревался отлить статую в бронзе, чтобы украсить ею фонтан на главной площади в Орнане. Замысел этот родился у художника еще зимой 1853/54 года, но осуществление его по каким-то причинам отложилось на восемь лет. Это произведение не отличается большими достоинствами. Впоследствии Курбе создал еще несколько скульптур, но все посредственные. Он был настоящим мастером только в одной области искусства, а не во многих, как ему казалось.
Глава 16
Сентонж
В апреле 1862 года Шарль Огюстен Сент-Бев писал драматургу Шарлю Дюверье: «На днях я говорил с Курбе. Этот энергичный и сильный художник полон замыслов, один из которых кажется мне грандиозным — создать своего рода монументальную живопись, созвучную современности… Курбе предлагает превратить наши большие железнодорожные вокзалы в новые храмы живописи, покрыв их огромные стены массой сцен соответствующего содержания: наиболее интересные пейзажи тех мест, которые предстоит миновать пассажирам; портреты великих людей, чьи имена связаны с городами, лежащими на пути следования поезда; колоритные нравоучительные, индустриальные, металлургические сюжеты — словом, чудеса современного общества. Разве это не великолепная идея, заслуживающая всяческой поддержки? Курбе испытывает нужду в железнодорожных вокзалах больше, чем в бумаге… Вы сыграли роль повивальной бабки для многих людей и умов; повидайтесь же с Курбе, заставьте его преодолеть робость, наивное тщеславие и развернуться в полную силу. Словом, помогите ему, и он поможет Вам»[236].
Идея была не нова и родилась не у Курбе. Она возникла еще в 1848 году и появилась на страницах «Демокраси Пасифик» — газеты, издаваемой философом-социалистом Виктором Консидераном. В своей книге «Великие люди прошлого и настоящего», опубликованной в 1861 году, Шанфлери в связи с описанием картины Курбе «Пожарники» замечает: «Фрески на железнодорожных вокзалах явились бы не менее интересными произведениями живописи… Разве машина и место, которое она занимает в пейзаже, не прекрасный сюжет для картины?»[237] Однако предложение это осталось неиспользованным, и в июне 1864 года Шанфлери писал Бюшону: «В „Великих людях“ я наметил для Курбе программу декорирования железнодорожных вокзалов. Он этого не сделал, но это будет сделано»[238].
В мае 1862 года Макс Бюшон, уже достигнув сорока четырех лет, женился на Елене Фелисите Дизен — «дочери инспектора безансонского лицея. Веселая, живая, остроумная, искренняя, она словно нарочно была послана ему в подруги, чтобы оживить его сильную, но созерцательную, замкнутую и угрюмую натуру»[239]. Маловероятно, что Курбе присутствовал на свадьбе: в то время он готовился к своей первой поездке в Сентонж — область на западе Франции, край равнин и широких горизонтов, совершенно непохожий на гористое Франш-Конте. Этьен Бодри, богатый меценат, пригласил Курбе и Кастаньяри в Рошмон — свой замок, расположенный в двух — трех километрах от городка Сент. Кастаньяри, уроженец Сента, привел Бодри в парижскую мастерскую Курбе и убедил приобрести несколько картин, в том числе «Девушек на берегу Сены». В то время Бодри был «подающим надежды литератором… покровителем музыкальных обществ… и обладателем патента на какое-то приспособление к насосам для откачки подземных вод… Он считался оригиналом и всегда… одевался по собственной моде»[240].
Курбе и Кастаньяри выехали из Парижа 30 мая вечерним поездом и на следующее утро прибыли в Рошфор. Дилижанс за три часа доставил их в Сент, где Бодри встретил их с коляской, в которой они и проделали недолгий путь до Рошмона. Кастаньяри описывал замок как «загородный дом, очень приятный на вид и расположенный в двух километрах от Сента по дороге на Сен-Жан-д’Анжели. К дому вела аллея, обсаженная с обеих сторон деревьями, ветви которых переплелись, образовав зеленый свод. Дом стоял на холме, откуда открывался великолепный вид
