Комедия на орбите - Инна Люциановна Вишневская
Но все же какое-то особое, новое качество ощущается в этих пьесах, «странных» пьесах,— назовем их так, подчеркивая всю необычность, нетрадиционность, неожиданность этих комедий, «выламывающихся» из привычных сфер, схем, сюжетов и форм. Новое это качество я сравнила бы с тем ощущением, когда, набравши безумную скорость на длинной асфальтированной дорожке, самолет вдруг отрывается от земли и, весь дрожа, весь наполненный возбуждением, поднимается в воздух. Он уже не на земле, он еще и не в небе, он между землей и небом, его не отпустила до конца родная почва, его не приняли холодные облака. Он, самолет этот, живет в надземной жизни, парит над крышами, ему видно многое, что не заметно с земли, видно крупно, объемно, но уже не детально, не в мелочах, не в подробностях.
Так и «странные» комедии Макаенка оторвались от земли, но не ушли и в безвоздушную высь абстракций, в леденящую разряженность абсурдизма. В пьесах этих слышна яростная дрожь включенных моторов, говоря метафорически, моторов, переводящих стрелки бытовой, реалистической сатиры на новые, гротесковые измерения, на шкалу реализма фантастического.
При том, что все комедии Макаенка — это комедии в полном смысле слова сатирические, остроконфликтные, общественно значимые, все же «странные» его пьесы вызвали особенно пристальное внимание к писателю, поставили его в ряд с наиболее интересными репертуарными драматургами не только нашего, но и мирового театра.
Находя много родственных, типологических связей у «Затюканного апостола», «Трибунала», «Святой простоты» с предыдущими работами Макаенка, нельзя все же не увидеть некоей особой творческой фактуры этих произведений, их качественного отличия от ранних сатир Макаенка.
В чем же отличие? В какой-то момент, думается мне, Макаенку удалось перейти от обличительной сатирической комедии, как она складывалась в начале 50-х годов, к сатирической комедии гротесковой, как понимали ее Гоголь, Сухово-Кобылин. Не порывая с родным белорусским фольклором, по-прежнему исповедуя хитрый юмор народной «Павлинки», лукавое озорство «Нестерки», драматург обратился к более сложным средствам сценической выразительности.
Любопытно заметить, что подобный же творческий путь прошел и другой белорусский драматург, известный писатель, один из зачинателей советской белорусской литературы — Кондрат Крапива. Именно у него учился молодой Макаенок густому сатирическому письму, умению не опускаться до обличения пошлых мелочей, постепенно опошляющих и саму авторскую манеру. Комедия Крапивы «Кто смеется последним», одна из лучших советских сатирических комедий, несомненно стояла у истоков творчества Макаенка.
Однако, многому научившись у старшего своего коллеги, Макаенок внес в национальную сатирическую традицию свой творческий «пай» — тревожную лирическую интонацию, доброе сопереживание нечаянно запутавшимся в сетях зла. Макаенок дал жестковатой белорусской сатире горьковатую авторскую нежность, обычно не свойственное комическому театру сострадание к людям, чья судьба могла бы повернуться иначе. Чистая комедия под пером Макаенка сразу же стала сложной трагикомедией.
Но на этом первом этапе, когда Крапива уже был прославленным комедиографом, а Макаенок выступил с первыми своими пьесами,— нюансы этих сатирических мотивов были почти что неразличимы. Можно было сказать, что Макаенок благодарно и умело работает в русле, проложенном сатириком Крапивой.
Но с течением времени Макаенок не только обрел неповторимый писательский голос, более того — рискнем высказать предположение — он в чем-то подсказал своему учителю новые пути и формы современной комедии.
Уже после появления макаенковского «Затюканного апостола» вышла в свет сатирическая комедия Крапивы «Врата бессмертия». Место действия в этой комедии то же, что и в ранней сатире Крапивы «Кто смеется последним». События по-прежнему происходят в одном из научно-исследовательских институтов, где рядом с истинными учеными окопались дельцы от науки. Но неожиданно возникли новые возможности, новые глубины сатирического письма.
В комедии «Врата бессмертия» наряду с привычными бытовыми ходами вознеслись абстрактные комедийные символы, обличение порока оделось в одежды философические, однозначность морального тезиса осложнялась трагикомическим сломом событий, самого авторского мышления.
Да здравствует смерть! — так парадоксально, невероятно завершается эта комедия Крапивы. Да здравствует жизнь! — это было бы привычнее, именно в таком тезисе увидели бы мы победу светлых сил комедии, разумный исход конфликта. Однако сегодня комедиограф мыслит сложнее, мораль его пьес не прямо, не точно совпадает с конфликтным житейским тезисом, искусство публицистической сатиры становится ближе к поэзии, к музыке, к подлинно образному мышлению. Да здравствует смерть! — к такому выводу пришел герой комедии Крапивы, великий ученый, поначалу открывший законы бессмертия. Нет, не нужно бессмертия — обыватели, приспособленцам, жуликам, карьеристам, было бы ужасно, если всем им подарила бы наука бессмертие. Да здравствует смерть! — для всех, кто смертен духом. Это значит — да здравствует жизнь! — для истинно смертных, живущих уже и сейчас у врат бессмертия. Но художественный этот вывод добыт в комедии Крапивы путем остранения, философского мышления в рамках лирической комедии.
Я потому задержалась на этой пьесе Кондрата Крапивы, что в ней явно ощутим «макаенковский» сатирический климат, в ней взяты высоты, к которым первым подошел ученик Крапивы — Андрей Макаенок. От обличительных комедий «Кто смеется последним» и «Поют жаворонки» к философской сатире «Врата бессмертия» — так работает сейчас Крапива. От обличительных комедий «Извините, пожалуйста!» и «Левониха на орбите» к философской сатире «Затюканного апостола», к философскому народному лубку в «Трибунале» — так работает Макаенок.
В национальную комедийную традицию оба эти писателя внесли за последние годы, если можно так сказать, вольтеровские интонации. Крапива и Макаенок «привили» белорусской сатире вольтеровский иронизм, его философический сарказм, его злую и в то же время изящно-бурлескную диалектику. У Крапивы это сделано чуть холодновато, у Макаенка более лирично, озорно, словно разговаривает с вами хитроватый белорусский мужичок, владеющий одновременно интеллектуализмом современного художественного мышления.
В обычное движение дней, в правдоподобное изображение жизни Макаенок ввел в своих «странных» пьесах пронзительный гротесковый сдвиг, взрывающий правдоподобие, с тем чтобы оно еще ярче обозначилось, утвердилось в финале.
В комедии «Трибунал» пастух Колобок стал фашистским старостой. Потрясенная семья, совершив над ним свой домашний «трибунал», завязывает Колобка в мешок: пусть, мол, попробует теперь служить врагам Родины. Фашисты ищут своего старосту, а партизаны — своего… связного.
Правдоподобие пьесы нарушено уже в то мгновение, когда засунутый в мешок Колобок ни разу не замечен ни врагами, ни друзьями, хотя нужен и тем, и другим. Но Макаенка интересует в данном случае внутреннее действие пьесы, внутреннее движение событий. Внешне нарушенное правдоподобие обретает свой внутренний смысл, возникает новая правда. Даже самый робкий человек на селе, пастух Колобок, не будет служить фашистам. Не только не будет служить, не
