Комедия на орбите - Инна Люциановна Вишневская
Даже неверные, фальшивые эстетические категории имеют свою социальную, психологическую причинность,— проследить ее важно, так как анализ закономерностей помогает не возвращаться к прежним ошибкам на новых этапах жизни.
Возникновение так называемой «теории» бесконфликтности в драматургии, несомненно, было связано в определенном смысле и с изменением общественной ситуации. Великая Отечественная война завершилась исторической победой советского народа. Но великая наша победа не могла быть сразу же, глубоко и полно, всесторонне и аналитически раскрыта в новых драмах нового времени. Научившись бить врага, исследовать звериную идеологию фашизма, отражать глобальный, антагонистический конфликт двух мировых систем — социализма и капитализма, советская драматургия не сразу нашла в себе подлинно художественные ресурсы для того, чтоб столь же сильно, мужественно и талантливо рассказать о народной победе. Уже зная, как писать битвы, драма наша еще не научилась писать победы. Уже освоив конфликтные ситуации народной трагедии, драма наша не сумела мгновенно разглядеть совершенно новые конфликтные образования, связанные с переходом на мирное бытие, на мирные рельсы.
И не стоит бояться говорить об этом прямо, прямо говорить о том, что наиболее счастливые периоды жизни страны бывают подчас наименее счастливыми для жизни драматургии. Нельзя не заметить, что драматурги, естественно руководимые не только личными соображениями, но и исторической закономерностью, нередко именно в дни мира обращаются мыслью, пером своим к дням боев, к дням становления мира, завоевания мира. Подобное противоречие между общественным покоем и ослаблением драматургической напряженности и есть особая специфика искусства драмы, не всегда гармонически совпадающего с общественной погодой, с политической погодой времени.
Так называемая «теория» бесконфликтности возникла в конце 40-х — начале 50-х годов во многом еще и потому, что писатели не смогли сразу же, как только замолкли выстрелы, увидеть в действительности совершенно новые конфликты. Представлялось, будто с окончанием войны окончены и все противоречия времени, оборваны и все конфликтные струны, приведены в порядок и все общественные сложности. С позиции современности мы зачастую пишем об этом дне драматургии как-то легко, излишне пренебрежительно, иногда даже и фельетонно. А ведь, по существу, речь шла о тяжком познании, о трудном постижении новой действительности, о перестройке драматургии на мирную волну, которая тем не менее должна была оставаться для этого жанра литературы волной конфликтной. Не так просто было это понять, художественно осмыслить и художественно воплотить в прекрасных, реальных образах искусства. Так называемая «теория» бесконфликтности была не столько наивным невежеством, сколько драматическим неведением, не столько субъективной волей «лакировщиков» жизни, сколько сложным переходным этапом для взятия новых жизненных рубежей.
Значит ли это, что нужно спокойно мириться с «теорией» бесконфликтности, с другими подобными «теориями»? Значит ли это, что нужно принять как данное расхождение между художественной силой драматургии и счастливыми общественными периодами, принять как данное и не прилагать никаких усилий для изменения этой коллизии, для снятия этого противоречия? Ни в коем случае. Позиция спокойных наблюдателей здесь совершенно неприемлема. Однако можно ли спорить со спецификой того или иного искусства, можно ли направлять эту специфику, видоизменять ее в нужную сторону? Ведь мы только что говорили, будто ослабление конфликтной мощности драмы в дни мирных общественных ситуаций — в каком-то смысле есть специфика самой драматургии. Как же вторгаться в тайное тайных специфики искусства, кто может вторгаться в эту специфику?
Все это не простые вопросы, требующие тем не менее действенного ответа. Я думаю, что вторгаться в специфику своего искусства должны в первую очередь сами драматурги, что они должны быть не только эмпириками, отражающими данную реальность, но и государственными умами, но и государственными мужами, но и историками, но и философами, но и социологами. Не случайно, говоря об идеальном типе сценического писателя, Пушкин считал, что он должен мыслить как историк. Пушкин — великий поэт, Пушкин — великий прозаик соединил все же «мысли историка» в первую очередь с понятием драматургии, заговорил об особом философическом настроении художника именно в связи с «Борисом Годуновым», именно в связи с драматургией.
Драматурги должны быть историками в еще большей степени, нежели поэты и прозаики (и это гениально почувствовал Пушкин), и потому, что они первыми разведывают, нащупывают новые конфликтные образования будущего, так как драматургия — своеобразная разведка новых основ бытия. Драматургия зорко вглядывается в будущее, заряженное током новых противоречий, новых социальных столкновений, новых психологических конфликтов. И здесь необходимо точное знание, здесь уже необходимо мышление историка, о котором говорил Пушкин как о главенствующей добродетели драматурга.
Писатели, даже и познавшие свое время самым глубоким образом, не могут называться Драматургами с большой буквы, если они ничего не приготовили в своих литературных «закромах» для дня завтрашнего, если они не предугадали, не предвосхитили грядущих неоконфликтов. Драматургами с большой буквы могут быть те, кто, воплощая зримую современность в ее уже ставших привычными столкновениях, готовит свой «переход» на новое напряжение, возможно еще более высокое, хотя бы потому, что оно уже не будет привычным. Рубильник социального конфликта должен переключаться в первую очередь самими драматургами, как делали это когда-то Гоголь, Островский, Чехов, Горький, как делали это лучшие советские драматурги, естественно направляемые движением самой истории.
И если не меняется конфликтное «напряжение», если не переводятся стрелки часов драматургии на новое «конфликтное» время — драматическая литература либо остается в русле замкнутых старых традиций, постепенно становящихся штампом, либо теряет свою художественную силу, начинает влачить убогое существование за спинами мощной прозы, великолепной поэзии. Возникает и третий вариант — пример тому как раз злополучная «теория» бесконфликтности. Не сумев перевести стрелки драматургических часов на новое время, писатели и вообще как бы остановили эти часы, вовсе выключили время, совсем низвели конфликт — до бесконфликтности. Не увидев новых противоречий, литераторы пришли к заключению, что их нет и на самом деле. Старая конфликтность — конфликтность военного времени — была исчерпана. Новая конфликтность — конфликтность мирного времени — не была сразу же угадана драматургией послевоенного периода.
Драматурги этих лет — и даже лучшие среди них — не оказались, к сожалению, историками, государственными мужами. Они оставались крепкими профессионалами, но не обретали масштаба политиков, философов, умеющих слышать новую поступь нового времени. Стоит заметить, что Леонид Леонов, столь блестяще выступивший в годы войны с «Нашествием», в первые послевоенные годы все еще боится расстаться с конфликтностью и образностью минувших военных лет. И Константин Симонов, прославившийся фронтовыми «Русскими людьми», в первые послевоенные годы также
