Слушая шум и тишину. К философии саунд-арта - Саломея Фёгелин

только для того, чтобы вернуться к нему, будучи развенчанным» (Ibid. P. 96). Это представляет созерцание как диалектическую деятельность, отрицание постоянно приходит к позитивному, тезису и антитезису. Любая особенность выражения постоянно «проглатывается» в этой круговой динамике, которую она называет «кольцом»: «вечно возвращающимся, вечно захваченным [trapped]» (Ibid. P. 95). Материал в этой динамике вторичен, он сублимирован ее символической всеохватностью. Созерцание, по мнению Кристевой, отвечает за производство и поддержание идеологического, иерархического статус-кво государства или любого другого идеологического аппарата. Она признает, что игра означивания в созерцании смещается и изменяется, дрейфует (dérive), никогда, однако, не нарушая «коммуникативной функции».

38

Ibid. P. 102.

39

«Он [текст] не провоцирует „процесс-становления-субъектом“ масс» (Ibid.). Текст – это субъективный/сингулярный, а не объективный/коллективный процесс, производящий «субъективную идеальность», которая реализуется в том, что я назвала новаторским слушанием.

40

Ibid. P. 101.

41

Kristeva J. Revolution in Poetic Language. P. 101.

42

Ibid. P. 102.

43

В конце 1960‑х годов Р. Мюррей Шафер, канадский композитор и основатель проекта «Всемирный звуковой ландшафт», призвал к акустической осознанности и попытался создать педагогику слушания звукового ландшафта. В написанном им в 1977 году тексте «Настройка мира» изложены идеи о слушании и звуковом ландшафте, которые стали основой международного движения акустической экологии, направленного на сохранение исчезающих звуков и формирование осознанности в отношении нашей акустической среды для борьбы со звуковым загрязнением и в конечном итоге проектировки улучшенных звуковых ландшафтов.

44

Акусматический проект Пьера Шеффера, изложенный в его работе «Трактат о музыкальных объектах: междисциплинарные эссе», написанной в 1966 году, нацелен на создание «звуковых объектов» (objects sonores), источник которых остается неслышимым. Эта технологическая редукция записанного звука находит свой эквивалент в идее «редуцированного слушания» – слушания, которое фокусируется на звуке как на самом звуке, а не как на музыкальном элементе или референте визуального явления. Именно с помощью этого акусматического материала и его редуцированной чувствительности Шеффер создает акусматические композиции или конкретную музыку. (Пьер Анри и Шеффер основали группу по исследованию конкретной музыки в 1951 году.)

45

В своих вступительных лекциях по чистой феноменологии, прочитанных во Фрайбургском университете в 1916 году, Эдмунд Гуссерль объясняет стратегию заключения в скобки, которую он называет эпохе, как редукцию, которая не стремится свести восприятие к эмпирическим данным о вещах, но приостанавливает все предположения о внешнем мире, чтобы добраться до чистого феномена, каким он предстает перед сознанием. Он отграничивает все знание о контексте и истине и просто описывает содержание сознания, чтобы установить теоретическое понимание сущностной природы феномена и воспринимающего «эго» (Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии / Пер. с нем. А. Михайлова. М.: Академический проект, 2009).

46

Интерсубъективное, телесное бытие в мире как феноменологическом жизненном мире не предотвращает одиночество. Я интерсубъективно конституируюсь через мои взаимоотношения с миром и через мое осознание существования другого, не предполагая, однако, априорной коммуникации между мной и этим другим. Напротив, именно благодаря знанию о существовании другого «я» борется со своим сомнением в воспринимаемом и именно благодаря этому сомнению может достичь мимолетного понимания с другим, а не благодаря предполагаемой коммуникации. Что мы можем разделить, так это понимание нашей субъективности как интерсубъективно конституированной, а также интенцию к общению, но не код коммуникации.

47

Kristeva J. Revolution in Poetic Language. P. 104.

48

Kristeva J. The Imaginary Sense of Forms // Arts Magazine. 1991. September. P. 30. В этом эссе Кристева описывает и обсуждает конкретный осмотр скульптурной группы Алена Кирили «Заповедь XI», которую она увидела в Париже «в разгар (первой) войны в Персидском заливе». Вместо того, чтобы настаивать на совпадении восприятия с исторически выверенным прочтением, она считает, что материал «придает свою геометрию нашим проекциям, телу и душе» (Ibid. P. 29–30). Я примериваюсь к ее методу рассмотрения произведения искусства и понимаю, что звуковой материал требует именно такой обусловленной проекции: «тело и душа» как единое движение, а не как дуалистическая констелляция. Однако я осознаю, что это чувственное взаимодействие обрамлено и, таким образом, «высказываемо» в смысле определенности в строгом галерейном контексте. Оно телесно, но при этом не барахтается.

49

Adorno T. Subject and Object. P. 140.

50

В 1913 году итальянский композитор-футурист Луиджи Руссоло написал манифест «Искусство шумов» и создал целый оркестр шумовых машин (intonarumori), с помощью которых исполнял собственную шумовую музыку. В его текстах и произведениях воспевается век машин и прославляется промышленная революция как символ прогресса, позволяющий человеку утвердиться над «молчаливой» природой, чьи звуки он воспринимает как монотонные и не способные вызвать никаких эмоций. В противоположность этому мощь машинного шума он понимает как начало эпохи более высокой звуковой сложности: использование диссонанса и полифонии для расширения музыкальных конвенций.

51

Термин «совершенный» используется здесь в смысле гегелевского понятия Idealität – «совершенной объективности». В своих берлинских эстетических лекциях 1820‑х годов Гегель излагает понятие идеального состояния красоты в тот момент, когда искусство преодолевает «Widersprüchlichkeit» (антагонистическое противоречие) в возвышенном (Aufhebung) между внутренней необходимостью и внешним видом и соединяет Идею, содержание и форму, свою конфигурацию чувственного материала в одно полное выражение. Эстетическое суждение Гегеля представляет собой прогрессивную диалектику. По его мнению, искусство должно преодолеть внутреннюю необходимость, нашу животную природу: есть, гадить, блудить и т. д., – в проявлении более высокого порядка: в идеальной духовности, которая оставляет позади телесное бремя желаний и потребностей (Гегель Г. В. Ф. Лекции по эстетике / Пер. с нем. Б. Столпнера, П. Попова. М.: Государственное социально-экономическое издательство; Издательство социально-экономической литературы, 1938–1958).

52

Масами Акита, он же Merzbow, – японский экспериментальный музыкальный проект, существующий с 1979 года и признанный одним из самых ранних элементов японской шумовой сцены. Здесь его имя обозначает все многообразие шумовых и связанных с шумом произведений, созданных с конца 1970‑х годов.

53

В статье «Аудиосенсибилизация и участие в звуковом ландшафте», опубликованной в «Journal of Electroacoustic Music» в 1999 году, я рассматривала мир как интерактивную звуковую скульптуру, обитатели которой, как одушевленные, так и неодушевленные (следуя понятию