Слушая шум и тишину. К философии саунд-арта - Саломея Фёгелин

Греза – это бессознательная тоска, пробуждающая пассивность и недосягаемость, тогда как фантазия порождает саму себя. Парадоксальным образом в отказе от мечты, ее тотального и объективного исхода кроется открытие ее процесса: конкретной обусловленности (concrete contigency) индивидуального восприятия.

8

В эссе де Серто «Прогулки по городу» из книги «Изобретение повседневности», впервые опубликованной на французском языке в 1980 году, Нью-Йорк рассматривается с крыши Всемирного торгового центра и на уровне улиц. Мишель де Серто сопоставляет обзор совокупного городского текста сверху с его производством пешеходами (Wandersmänner) «внизу», «чьи тела повинуются всем изгибам городского „текста“, который они пишут, не будучи в состоянии его прочитать» (Серто М. де. Изобретение повседневности. 1. Искусство делать / Пер. с фр. Д. Калугина, Н. Мовниной. СПб.: Изд-во Европейского ун-та в Санкт-Петербурге, 2013. С. 187). На уровне земли город де Серто создается этими слепыми практиками, которые в силу ассоциативности способностей скорее слышат, нежели видят его текст, «пользуясь теми пространствами, которые невозможно увидеть» и создавая своими шагами город как слышимый феномен (Там же).

9

Эти радиопередачи были впервые опубликованы на французском языке под названием «Causeries 1948» («Беседы 1948 года») издательством Seuil в 2002 году. Первый английский перевод этого текста под названием «The World of Perception» («Мир восприятия») был выпущен в 2004 году издательством Routledge, я ссылаюсь на издание 2008 года.

10

Merleau-Ponty M. The World of Perception. P. 41.

11

Ibid.

12

Ibid. P. 39.

13

Художник-модернист обращается к сомнению, чтобы представить своему зрителю, который остается в стороне от его процессов вопрошания, более сложную достоверность. Движимые, с одной стороны, желанием избежать субъективизма романтической эпохи, а с другой – не попасть в лагерь объективистов, и Сезанн, и Мерло-Понти полагаются на авторитет художника, чтобы передать сомнение и обусловленную им сложность облика, вместо того чтобы заставить зрителя сомневаться в произведении. Напротив, слушать – это значит быть напрямую причастным к процессам сомнения, и не пытаясь найти позитивистское объяснение, и не поддаваясь простому субъективизму. Вместо этого слушание борется с исключительной позицией слышимого и чувственной сложностью услышанного материала.

14

Merleau-Ponty M. The World of Perception. P. 46.

15

Мерло-Понти никогда открыто не обращается к звуку, а если и обращается, то упоминает музыку и рассматривает ее в рамках существующих конвенций. Лишь в своей последней работе, опубликованной посмертно в 1964 году по его рукописям под названием «Видимое и невидимое», он затрагивает тему тишины и упоминает звуки в заключении последней главы «Переплетение – хиазма». Я могу только предположить, что если бы он прожил дольше, то эта тишина привела бы его к большему объему шума, поскольку в моем понимании звук является практическим воплощением теоретической феноменологии Мерло-Понти. «Нам нужно будет проследить более подробно этот переход от немого мира к говорящему миру» (Мерло-Понти М. Видимое и невидимое / Пер. с фр. О. Шпараги. Минск: Логвинов, 2006. С. 224).

16

Это интерсубъективное «я» не осознает себя как рациональный субъект, идентифицируемый по отношению к заранее существующей категории, и поэтому не может открыть другого через его самоопределенность. В ходе этой интерсубъективной двигательной операции «я» производит уверенность в себе и своем окружении, жизненном мире, посредством непрерывного производства в условиях неопределенности. Во взаимных отношениях между жизненным миром и «я» сомнение подразумевает как сомнение в себе, так и сомнение в мире.

Сомнение, которое, как понимает Мерло-Понти, побуждает Сезанна к живописи, – это сомнение, благодаря которому субъективность и объективность производятся условно и постоянно в интерсубъективном жизненном мире: «Такой художник испытывает лишь одно чувство – чувство отстраненности, лишь одно восхищение – восхищение перед вечно возобновляемым бытием» (Мерло-Понти М. Сомнения Сезанна / Пер. с фр. В. И. Стрелкова // (Пост)феноменология во Франции и за ее пределами. М.: Академический проект, 2014. С. 111).

17

Важнейшей фигурой для теоретических наблюдений Саломеи Фёгелин является французский феноменолог Морис Мерло-Понти и его проект онтологии восприятия. Особенное внимание она уделяет внимание паре sens/non-sens, заимствованной из одноименного сборника статей 1948 года, конгениальный перевод которых на русский не представляется возможным.

Во французском языке, как и в особенности внутри корпуса текстов Мерло-Понти, слово sens одновременно означает и связано с мыслью, логосом, знаком, так и с чувством, аффектом. Подобное напряжение и взаимоотношение между рациональным порядком и сенсомоторной аффективностью ляжет в основу онтологии Мерло-Понти, главной задачей которой станет преодоление картезианского дуализма и описание «телесного» познания мира. Случай non-sens представляется еще более проблематичным для перевода: non-sens не является негативным вариантом sens; для Мерло-Понти между ними нет явной оппозиции, существующей в классической метафизике. Скорее, non-sens следует описывать как особенное феноменальное поле, существующее до разделения между идеей и материей, субъектом и объектом, а также предшествующее своему оформлению в вещах и знаках, – это то, чем все сотворено. В позднем словаре Мерло-Понти данные категории свяжутся с понятиями «плоти мира» (chair du monde), «видимого» и «невидимого».

Принимая во внимание эту понятийную рамку, очевидный вариант перевода данной пары как «смысл и бессмыслица» нам не видится возможным и корректным. Сама Фёгелин, уже в тексте, написанном на английском языке, в котором связь между «мыслью» и «чувством» не столь стерта, радикализирует это отношение и предпочитает писать «non-sense» и его производные именно подобным образом, подчеркивая исходную мысль Мерло-Понти. В русском переводе мы предпочли пойти на заведомо недостаточный шаг и давать non-sense через дефис – как «бес-смыслицу». Подобный жест позволяет избежать негативных коннотаций, которые присутствуют в русском в случае слов «бессмыслица», «нонсенс» или даже «нон-сенс», и сохранить ту подвешенность и напряжение понятия, присутствующие в исходных текстах Мерло-Понти.

Подробнее о том, как понимает Фёгелин «non-sense», будет описано далее в подглаве «Динамичные вещи и места» на с. 39 настоящего издания. – Прим. ред.

18

Лучшее, что мы можем сделать, чтобы отделить визуальную массу от ее звукового напора, – это замкнуться в звуковом пузыре нашего айпода, но даже и тогда мы всего лишь придаем визуальной массе иные звуковые очертания (sonic shape).

19

В своем эссе 1975 года «Слуховые объекты» [первоначальное название «le perçu et le nommé» («воспринимаемое и называемое»)] Метц обсуждает предпочтение предметного, видимого