Слушая шум и тишину. К философии саунд-арта - Саломея Фёгелин
Если поначалу я наполняю его звуки многочисленными культурными отсылками на тему катастроф, ядерных и прочих, при внимательном слушании они исчезают и остается только то, что я слышу. Сократив культурные ссылки, я остаюсь с природой, природой «Chernobyl», той природой, которой все больше становится его культура. Освобождение от культурных отсылок оставляет птиц, звучащих странно и совсем не похожих на записи природы, но отягощенных эвакуацией, которая и сделала их слышимыми. Поэтому, когда я читаю о том, что ток сменил направление и, вместо того чтобы течь из Чернобыля, питая другие города и места, идет обратно, чтобы помочь в очистке, которая все еще продолжается, я мельком ухватываю место энтропии. Звуки электричества в заброшенной среде напоминают о ее игривой тщетности: треск и жужжание, предназначенные не для того, чтобы снабжать нацию, а чтобы растрачивать ресурсы функциональности и модернизма. Эти звуки избегают оценки в отношении понятий истины и ценности, но находят правомочность в существовании, которое получает свою цель из совершенно другой сети легитимации.
Отказавшись от непосредственного и текстуального уровня места, я остаюсь с ощущением глубоких и погребенных сетей, хрупких связей, которые пересекаются незаметно, как склонность к жизни в этом месте. Электричество озвучивает эту склонность, воспроизводя задом наперед бесцельную игру своего бытия. В этом смысле Чернобыль похож на любое другое место, исследуемое под его семантическим обликом, за исключением того, что электричество течет в обратном направлении, что и лишает его семантических слоев, скрывающих бесцельность в обычных обстоятельствах. Треки резонируют с этой игривой тщетностью как сетью нарративов, песен, лягушек, цыплят и кабанов, воспевающих невидимое место, которым является город, в его отсутствии как постоянном звуковом присутствии.
Многие из этих звуков жутко красивы и совсем не опасны. Опасность не озвучивает самое себя, но в свое отсутствие озвучивает то, что присутствует там, когда находиться рядом слишком опасно. И поэтому эти звуки не предлагают аналитический характер понимания, но обнажают несоответствия, неспособность судить и знать, что такое опасность. Некоторые треки почти невозможно описать, не опустошив их до того, чем они являются визуально, тем самым лишив хрупкой связи между записью и ее чувственным опытом. О фонографии нужно говорить не ради ее звуков, а ради эффектов, которые производят ее записи[169]. Они аффективны и эмоциональны: настоящая опасность записанного места – это эмоции, вложенные в процесс слушания. Такое аффективное слушание порождает знание, но не аналитическое, а то знание, которое возникает в результате глубокого проживания чувственного материала. «Chernobyl» – это звуковой документ, который ставит под сомнение то, какое знание мы можем иметь о месте, и вместо этого дает нам знание в качестве понимания нашего пространства и времени где-то между фактами его семантической архитектуры и погребенными сетями, через которые мы в них живем[170]. Такое фонографическое документирование приглашает радиофоническое воображение в смысле «слепого» слушания, слушания, которое отторгло знание и стремится добраться до знания из темноты неожиданных движений звука.
Хронопространство радио
РАДИО будет…
7 Искусством без времени и пространства, без вчера и завтра Возможность принимать вещательные станции, расположенные в разных часовых поясах, и отсутствие света уничтожат часы дня и ночи Прием и усиление света и голосов прошлого с помощью термокатодных ламп уничтожит время[171].
Радиофоническое производство имеет потенциал для создания специфики участка, привязанного к месту не как к архитектурной данности, но как к временному местоположению моего слухового воображения. Оно, как предполагали Филиппо Томмазо Маринетти и Пино Масната, способно опровергнуть логическое, объективное пространство и время и вместо этого произвести собственную темпоральность – темную и медоточивую, разворачивающуюся через свой материал и заставляющую нас слепо следовать ее ритму. Однако коммерческое радио так не работает. Оно не использует потенциал своего носителя, чтобы поставить под вопрос объективное время, но парализует темпоральность своим строгим расписанием. Оно создает сверхобъективное время, время, по которому могут измерять себя все часы, и требует от нашего тела подчиняться его расписанию. И оно не реагирует на пространственность своего носителя, который способен создавать возможный мир, а не настаивать на передаче того, который видим мы. Радио – это не пространство концертного зала или белых комнат галереи, которые обрамляют произведение и удерживают его интерпретацию. Его сигнал достигает моей машины, моей спальни, моей прогулки по городу с портативным радиоприемником. Мое место, где бы я ни находилась, производится между хронопространством его вещания и хронопространством моего слухового воображения. Но эта потенциальная свобода высмеивается на коммерческом радио, где передачи «School Run» на Classic FM и «Drive» на 5live переносят вас в совершенно определенное место и резонируют с его функцией. Однако потенциал остается, и поздно вечером, когда цель дня уже достигнута, длительное произведение, не знающее оператора, начала и конца, может играть с тем, чем может быть радио в специфике хронопространства, созданного им самим.
«Klang;Zeit;Klang» (2006)
Произведение Бенджамина Федерера «Klang;Zeit;Klang» было создано в рамках серии длительных произведений, транслировавшихся летними ночами 2006 года на швейцарской радиостанции Lora. В целом его произведение звучит как синтез синусоидальных волн, созданный в основном из отрывков, напоминающих звуки часовенки горной церквушки и ритмичный плеск приливных волн. Но этот источник скорее воображается, чем навязывается, и в любом случае он стирается по ходу звучания. Произведение делает слышимым течение своего времени и ритм своей местности. Не слишком быстрое и не слишком медленное, просто проходящее само по себе. Это прохождение происходит в моей гостиной, когда оно появляется из непроглядного пространства радиоприемника, освещая мое место в свое время, составляя мое хронопространство в течение всего времени моего слушания.
Звуки не сочинены, то есть каждый сэмпл не синтезирован и не создан вручную. Они автоматически сгенерированы в программе Max[172]. Звуковые процессы длятся час за часом в рамках заданных параметров, заполняя время с помощью алгоритмов, которые расширяют его пространство. Эта автоматизация обеспечивает хотя бы относительное равенство между композитором и слушателем. Федерер тоже оценивает произведение, скорее слушая, нежели сочиняя. Он здесь, со мной, слушает до самого утра. Он позволяет времени спешить вперед, а не удерживает его в своих руках,
