Слушая шум и тишину. К философии саунд-арта - Саломея Фёгелин
Пульс секунд и минут превращает мое радио в огромные напольные часы. И когда я брожу ночью по дому, поднимаюсь и спускаюсь по лестнице, я всегда его слышу, то слабый и далекий, то все более громкий и отчетливый, отмеряющий мои блуждания в пространстве звучанием его времени. Находясь близко, я слышу прерывистые прибрежные звуки прилива и отлива и маленькие, настойчивые, почти раздражающие ритмы звуков, похожих на цимбалы, от которых мое тело не может избавиться, даже когда они временно скрываются под более крупными фрагментами времени. Здесь, в неустанном повторении этих маленьких высокочастотных частиц, произведение превращается в танцевальный трек для крошечного народца.
Этому приглашению занять его слуховую выносливость телесно и танцевать под его хронопространственный ритм всю ночь напролет способствует обстоятельство его трансляции. Важно, что это произведение передается в темноте ночного эфира по радио, а не продается в виде набора компакт-дисков. Наборы – это демонстрация изобилия, собирание звукового материала, а не приглашение к слушанию. Это произведение как архив, где примечания и оформление обложки определяют его ценность. Напротив, чувственный аспект произведения возникает в результате постоянных усилий слушания. И такую постоянную означивающую практику слушания легче осуществлять, когда произведение настигает вас внезапно, посреди ночи, без названия или обложки, без начала или конца, нераспознанное, занимающее то время, в течение которого продолжает воспроизводиться, а не то время, которое я планировала слушать. Таким образом произведение захватывает мое пространство, замещая мои условия своим хронопространством, и я с радостью сдаюсь. Именно игривая бесцельность слушания такого объемного количества звука, транслируемого через эфир, в конечном итоге соблазняет меня погрузиться в режим проживания, и именно мое продолжительное слушание придает произведению его обусловленную цель.
Это вовлечение происходит со временем, как бы на протяжении ночи. Оно требует преданности, требует времени. Мне нужна длительность, чтобы почувствовать, как убывает воздух в произведении Федерера, и сосредоточиться на костистом хронопространстве, предоставленном вместо него. Через некоторое время исчезают даже напольные часы, которые прежде служили визуальным референтом. Теперь произведение – это чистое хронопространство: я больше ничего не слушаю, а только слышу, как проходит время в моем пространстве. В каком-то смысле я слушаю слушание. В эти ранние часы грань становится прозрачной, а воздух – разреженным. Время Федерера тонко и почти статично. Я переживаю его удар за ударом, пульсацию за пульсацией. Пространство сжалось до одного лишь времени. Двигаться больше нечему: я нахожусь только в настоящем, и это довольно мучительно. Звук предлагает мне только настоящее, что, как ни парадоксально, наиболее очевидно в длительном произведении. Я мучительно долго задерживаюсь в настоящем. Я замираю, захваченная осознанием того, что мое время утекает на месте моего слушания. Я погружаюсь в свой процесс вечного нахождения в настоящем. Именно в этом настоящем длительного звучания понятие хронопространства становится ощутимым, а не воспринимается как абстрактный концепт.
Заключение: К настоящему слушания
Длительные радиопроизведения дают мне время, чтобы выстроить пространство моего слушания и жить в этом выстроенном пространстве через акт его строительства, как это заставляет меня делать Хайдеггер, однако без функции и цели. Вместо этого хронопространство радио постоянно резонирует с ночью Мерло-Понти, которая «возникает из ниоткуда»: «она меня окутывает, пронизывает все мои ощущения, душит мои воспоминания, почти стирает мою личную идентичность»[173]. Звук возникает из темноты как неожиданные движения, которые встречаются головокружительным слушанием, которое схватывает их и схватывается в их постоянном наличествовании. Радио предлагает мне вещи из средоточия их веществования, слепого и иммерсивного, неизменно происходящего в настоящем. Это настоящее – широта моего восприятия, плотный и ощущаемый звук озаряет его темную глубину.
Дело не в том, что звук что-то меняет в объективном сознании времени или пространства, а в том, что он вводит другое время и другое пространство, которые озвучивает вместе как хронопространство. Это хронопространство феноменологического субъекта, который осуществляет редуцированное слушание, не слышащее место, но производящее свое. Это восприятие не идеалистично и не реалистично, оно работает с модальностями, с вероятностями, которые остаются отделенными и, тем не менее, как концепции вовлеченности оказывают влияние и бросают вызов возможности мира, который мы прагматически называем реальным. Это интерпретативные фантазии бесформенного эмпирического субъекта Адорно, чья реальность переживается на опыте, а не деформируется в функции трансцендентального мира. Ценность и важность этих звуковых возможностей не очевидны, поскольку они не отвечают требованиям визуального общества. Оно прокрадывается под покровом ночи в настоящее дремлющего визуального существования и понемногу убеждает его в своей двусмысленной и бесформенной истине, которая является не его неправдой, но другой истиной, бодрствующей в его темной глубине. Это звуковое настоящее – не момент интенциональности, направленный на форму времени и пространства как функциональных сущностей, а расширение опыта в хронопространстве. Это настоящее место эстетического момента, которое является произведением, настраивающимся на мое тело, которое как слушающий субъект занимает центральную позицию в производстве состояния «здесь и сейчас» произведения как места. Это хронопространственное место интимно, производится телом на пересечениях его измерений, и эти измерения не нейтральны, а соотносимы с динамикой мира как сети агентностей.
Концептуальное и фактическое слушание отличает обитателя, производящего звук, от уполномоченного, отвечающего за среду обитания. В этом смысле все звуковые инсталляции, по крайней мере потенциально, являются социально-политическим эхом, которое высвечивает пространство как производство между фракциями общества, теми, кто в нем передвигается, и другими, которые отдают приказы и определяют их динамику. Принуждая меня войти в звуковое хронопространство, которое скорее выстраивается само, нежели предполагает выстраивание, звуковые инсталляции задают тональность социально-политической осмысленности. Слушая произведение, я медоточиво просачиваюсь в невидимые связи его очевидных визуальных элементов и объектов как в концептуальный сгусток ощущений. Из глубины этих взаимосвязей я скорее практикую, нежели синтезирую их пересечения и прихожу к взгляду на произведение, который охватывает его сложность и перекликается с моим[174]. Таким образом, звуковые инсталляции не документируют социально-политические идеи, но побуждают меня понять естественное отношение моего эстетического позиционирования в терминах социального и политического. Именно моя интерсубъективная подвижность создает место как социально-политическую динамику и помещает меня в нее как эстетико-политический субъект. Слушание, концептуальное и фактическое, заставляет меня ценить мое пребывание в этом градиенте власти, который движет время и пространство. Таким образом, именно на уровне эстетического, чувственного вовлечения мы можем обсуждать политическое не как уже существующую теорию, а как текучую реальность, возникающую в процессе
