Слушая шум и тишину. К философии саунд-арта - Саломея Фёгелин

Глава «Тишина» предоставляет условия для практики такого языка означивания, учитывающего свое шумовое основание: он охватывает тело в его бесформенном одиночестве и приглашает его прислушаться к самому себе среди звукового ландшафта, чтобы стать готовым говорить и найти свой словарь. То, что мы можем разделить в главе «Шум», – это желание коммуницировать, разыскивать и практиковать означающее, однако не его смыслы. Они практикуются в тишине, обусловленно, обоюдно, центробежно стремясь из чувственного материала в окружающий мир, извлекая разделяемые смыслы на ходу. Основа критического языка философии саунд-арта – это личная убежденность, возникающая скорее из практики слушания, нежели предшествующих ему общественных договоров.

Глава 3

Тишина

Пляж Барри (2008)

В мрачный и ненастный день на Барри, галечном пляже на юге Уэльса, море оглушительно. Ветер сечет мне лицо, а море хлещет по ушам. Волны отвесно обрушиваются на меня, охватывая своими резкими звуками. Я укоренена в месте своего слушания, грузная и одинокая. Только пронзительный крик чаек проникает сквозь стену шума, добавляя слой необычной боли. У меня кружится голова, я ощущаю дезориентацию и в ледяном шуме не чувствую себя. Он изолирует меня от окружения, унося в свою эфемерную тяжесть.

Позже, после окончания прилива, когда стихает ветер, я вновь прихожу сюда – идя по гальке в лунном свете, я вижу рыбаков с удочками в спокойном и ровном море. Ветер стал ветерком, все еще холодным, но совсем тихим. Стена звука превратилась в изящный и видоизмененный звуковой ландшафт. Галька потрескивает, будто тихо смеется вместе с движением воды. Этот ритмичный шепот почти осязаем и пощипывает мои ладони. Слабые и гораздо более спокойные крики чаек синкопами разносятся по небу, и случайный, едва видимый собачник, зовущий своего питомца, акцентирует это звуковое полотно.

В этой тишине я слышу себя. Мои ботинки, скользящие по крупным и мелким камешкам в темноте, и мое холодное дыхание находятся в центре звукового сюжета, который все еще окутывает меня, но не уносит в своем оглушительном реве, вместо этого он раскрывает мои уши, чтобы я услышала, как прислушиваюсь. После оглушительного дневного рева я возвращаюсь к тишине. От интенсивной изоляции от шума я примыкаю к тишине рыбаков и начинаю ощущать возможность речи.

Концептуальная тишина

В дискурсе о тишине доминируют произведения и идеи Джона Кейджа, в особенности, конечно, его «4'33"» (1952)[99]. Нет никаких сомнений, что «4'33"» – фундаментальное произведение, такое же важное для развития саунд-арта и музыки XX века, как тридцатью пятью годами ранее важен был для практики и дискурса визуальных искусств «Фонтан» Марселя Дюшана, фарфоровый писсуар с надписью «R. Mutt» (1917). Как и «Фонтан», «4'33"» во многом «редимейд»[100]. Он вносит тишину – внемузыкальный звуковой концепт – в концертный зал и тем самым задает сопоставимые вопросы о музыкальной материальности и конвенциях ее исполнения, как это сделал Дюшан в отношении эстетического содержания и экспозиции произведений визуального искусства, поместив писсуар в пространство галереи.

Оба произведения привнесли новый, повседневный материал в сферу искусства и расширили художественный процесс, предложив новые эстетические возможности. Бросая вызов условностям, они оспаривали возможности художественных практик. Многие музыкальные идеи не были бы воплощены без приверженности Кейджа к освобождению и расширению музыкального горизонта за счет включения в него тишины. Однако озабоченность как Кейджа, так и «редимейдов» Дюшана была в первую очередь направлена на расширение возможностей музыки и визуальных искусств соответственно. Их проект работает в рамках их соответствующих эстетических систем, оспаривая и критикуя их условности, но при этом оставаясь внутри и тем самым даже поддерживая ее сферу. Тишина в «4'33"» – это тишина музыкальная, а не звуковая. Интерес Кейджа к тишине заключается в учреждении каждого звука в рамках музыкального регистра. Он призывает слушать всякий звук как музыку, а не звук как таковой. При этом путь слушателя к цели лежит через рамку концертного зала.

Музей вписывает «Фонтан» Дюшана в эстетическую проблематику визуального искусства, что придает ему аутентичность и делает читаемым и оценочно доступным для дискурса. Точно так же и «4'33"» вписывается в рамку концертного зала, который делает его слышимым и допускает в дискурс, в конечном итоге перестраивая его в соответствии с музыкальными конвенциями. Это тишина музыкального произведения: она отражает гармонии и интервалы, открывает музыкальные возможности, наполняя зал предвкушением произведения, а не звуками повседневности.

В концертном зале «4'33"» Кейджа – это музыкальная тишина, и потому любой услышанный звук практикуется в связи с ожиданиями и условностями музыкального исполнения и музыкального слушания. Когда мы не слышали само произведение, а лишь знали о нем понаслышке, как это, несомненно, верно для многих, «4'33"» становится концептуальным произведением. Его описание мощно в своей театральной выразительности и приглашает наше воображение вовлечься через временное ограничение «4'33"». То, что мы переживаем в настоящий момент, – это скорее набросок тишины, а не ее материальность, замкнутая, а не освобожденная длительностью.

В качестве идеи тишину Кейджа можно связать с концептуальным искусством и его озабоченностью дематериализацией устоявшихся форм предметности и авторства. Эта связь особенно очевидна при сравнении «4'33"» Кейджа с произведением «8-дюймовый размер» (1969) концептуального художника Мела Бохнера – нарисованной черными чернилами на пустой миллиметровке стрелки с указанием ее восьмидюймовой длины. В то время как «4'33"» Кейджа очерчивает безмолвное время в музыке, «8-дюймовый размер» Бохнера выводит пустое пространство на бумаге. Оба произведения зависят от дискурсивного контекста соответствующих им практик, чтобы оформить эту пустоту, сделать ее видимой и слышимой. Это концептуальное измерение не освобождает лист, но делает его границы доступными для созерцания. В равной степени оно не освобождает тишину для участия в музыкальном произведении, но вместо этого делает слышимыми параметры музыкальной партитуры и счета. Дематериализация объекта композиции, освобождение партитуры от музыкальных звуков действительно привлекает новые звуки, но в то же время ограничивает их тесным пространством музыкальных конвенций и ожиданий.

В современном контексте тишина служит не для того, чтобы открыть все звуки музыкальному схематизму или запереть их во временных рамках музыкального. Тишина – это способность вслушиваться, слушать небольшие звуки, крошечные, тихие и громкие звуки вне какого-либо контекста, музыкального, визуального или какого-либо еще. Тихие звуки могут быть громкими, равно как и шумные могут быть тихими, но они не оглушают мое тело по отношению к чему-либо, кроме самих себя, вместо этого включая меня в технологию своего производства.

В третьей главе этой книги на первый план выходит материальное восприятие тишины за пределами музыкальной сферы.