Слушая шум и тишину. К философии саунд-арта - Саломея Фёгелин
Голос Хайно встречается с моим голосом в моих ушах. Он производит желание взаимодействовать, не прибегая к какой-либо системе коммуникации. Мы совершенно иные, без системы относительных различий и замен, мы определены в шуме, который несет нас обоих вниз и возносит в центробежную субъективность звуковой чувствительности. Чувствительные к звуку, мы взаимно конституируем друг друга без определения: бесформенные, раздробленные, подвешенные в воздухе. Его вопли порождают встречу двух безмолвных тел. Спина к спине мы узнаем друг друга в познании, а не в говорении. Как звуковые субъекты мы порождаем море вовлеченного непонимания, из которого благодаря совпадениям и везению и без давления намерения образуется мимолетное взаимопонимание.
Любое представление об априорной коммуникации, как в группах, так и по отдельности, исключает или по крайней мере компрометирует этот личный опыт, который по необходимости лежит в основе языка как желания говорить. В то время как априорный язык может, вероятно, придать бо́льшую силу групповому делу, он лишает силы отдельных субъектов внутри и вне этой группы. Другими словами, в то время как модернистские рамки живут универсальностью, а постмодернизм рассматривает нас и других, саунд-арт признает, что существуют только вовлеченные, но абсолютные другие. Стало быть, философия саунд-арта должна следовать идее того, что любая идентификация групп, как бы хорошо она ни была задумана, в звуковом отношении невозможна, поскольку поддерживает принцип априорного сходства и различия, который узаконивает иерархии, исключение и дискриминацию, то есть те самые вещи, которые развеивает ее материал.
В качестве шума голос не преследует легитимации в языке. Это вещь в ее самой провокационной форме. Охватывая меня своим дыханием, это разумное чувствующее, чувствующее тело как вещь, которое ощущает мою чувствительность в своем чувственном производстве, так же, как ее ощущает моя чувствительность. Это шум голоса Хайно, через который я слышу тело как разумную вещь во всей ее Dingheit (вещности). Мой голос встречается с его голосом не с помощью языка, а через нашу плоть: крик, визг, вопль и кваканье, выкрикивающие телесность из наших тел, расширяясь в бесформенный контур звука. Это освобождает нас от предрассудков объективной материальности и делает тело сырым и хрупким, его отношение к коммуникации нерешительно и осторожно. Такое отношение к языку буквально воплощает наше сомнение в трансцендентном мире. Это нерешительный подступ наших обнаженных тел к цивилизации говорения, для которой мы должны изобрести самих себя как мимолетные ассоциации, создавая собственные шумы.
Тело занимает центральное место в современном искусстве, но оно все еще не занимает центрального места в языке его дискурса. Поскольку язык подготавливает и обрамляет опыт, а затем возвращает его в дискурс, эти отношения мешают произведению быть чувственной практикой, в которую нас пытается вовлечь его материал. Теория упорядочивает и рассчитывает сложность произведения, чтобы найти форму для бесформенного и избежать эмоциональной конфронтации. Современный дискурс стремится дать отчет там, где есть только капризы опыта и море невысказанного.
Зарождающийся постмодернизм Лиотара как состояние присутствия (present-ness), постоянно переходящего и потенциально любого, пока оно находится здесь и сейчас, исчезает под тяжестью языка. Постмодернистское «настоящее» буквенно закрепилось в академическом авторитете, профессиональной автономии и легитимности. Подлинное «настоящее» давно исчезло. То, что называлось постмодернистской практикой, давно перешло в бесформенный безымянный контур. Это не постпостмодернизм, не альтермодернизм[97] или любой другой модернизм, поскольку именно «модернизм», а не его приставка, не может учесть истинную разнородность глобальной практики, не рассматривая ее через доминирующий дискурс. Однако эта бесформенная практика также не является диалектической реакцией, она знает свою историю через сложные и взаимные отношения между субъектами и объектами в их обусловленном прошлом. И потому это просто практика в настоящем, когда она разворачивается и противоборствует. Такая практика стремительно преследует свою бесконечную мобильность, отделяясь, фрагментируясь и формируясь по частям, в то время как теория тащится нога за ногу, вклиниваясь в ощущаемый зазор между произведением и его критическим восприятием. Чтобы учесть эту подвижность, означивающая практика должна поддерживаться в теории, которая на деле столь же практична, сколь и практика, которую она теоретизирует. Она должна осознавать свою ответственность перед настоящим и принимать тот факт, что сможет когда-нибудь породить лишь другую практику, а не теоретические выводы. Любой такой вывод подавил бы означивающую практику произведения: подводить итоги настоящего вместо того, чтобы приглашать производить их постоянно без причины для оправдания.
Шум не оставляет места для того, чтобы теоретическое или философское могло утвердиться между услышанным и прочувствованным, дабы язык утвердил свое право на произведение. Шум и есть эстетическая одновременность. Он требует рассмотрения себя в своей чувственной сложности, не прибегая к историческим, политическим, реляционным, социальным и т. п. теориям, которые предоставляют ему язык, предшествующий его встрече и обездвиживающий его настоящее производство. Вместо этого он взывает к слушанию. Именно слушающее тело лежит в основе эстетической автономии звука, и именно оно через свое веществование встречает веществование звука и наделяет его речью. Это слушающее тело – одинокий субъект, скорее практикующий, чем берущий на себя произведение. Он не примыкает к группам, но передает другим шумный голос. Этот голос не имеет смысла, но откликается своим телом на любое проходящее мимо тело, не сводясь к предрассудкам его облика.
Это многообразие опыта имеет название во всех языках, но такое, которое во всех языках собирает в пучок значения – ростки прямого и косвенного смысла. В результате, такого рода названия отличаются от научных, которые проливают свет, приписывая тому, что названо, описанное значение; названия же опыта являются скорее повторным знаком и настойчивым призывом мистерии, настолько же знакомой, насколько и необъяснимой, и света, который, освещая все остальное, оставляет в темноте свое собственное начало[98].
Семиотическое и феноменологическое встречаются друг с другом в безвестности этого шумного голоса. Спина к спине, они чувствуют вес и очертания друг друга, формируя желание практиковать означивание, которое, время от времени встречаясь, высекает искру из того, что из непонимания превратилось в понимание, ради целесообразности формально освещенной визуальной коммуникации. Шум не может говорить, но знает о существовании хрупкой связи между его опытом и системой коммуникации и жаждет испытать эту связь на практике. Он включается в плотную эфемерность субъективной объективности. Он крошит ее осколки, крошащие его все больше. Он сжимается, чтобы раскрыться, расширяется, чтобы стать более точным, и рассеивается, чтобы сдержаться. Так он следует практике означивания, которая не находит означивания, но непрестанно перебрасывает мост от структуры к артикуляции смысла и процессу его переживания, на котором в конце концов
