Слушая шум и тишину. К философии саунд-арта - Саломея Фёгелин
Шумная бес-смыслица
Невинное и игривое чувственное восприятие звука, о котором говорилось в главе «Слушание», в шуме достигает большего фокуса, усиливая его воздействие на коммуникацию. Феноменологическая бес-смыслица Мерло-Понти, возникающая скорее из ощущений, а не из рациональности, и трансгрессирующая коллективное через индивидуальное смыслотворчество как обусловленное и взаимное испытание материала, усиливается в шуме, подчеркивая одиночество фантазии звукового опыта.
В предыдущей главе мы уже признали слушание интерпретативной фантазией, порождающей звуковой объект/феномен через обусловленное взаимодействие с услышанным, которое делает услышанное субъективно идеальным, а не схватывает его как фактические отношения – объективно идеальные и общие. Слушание, когда оно не озабочено тем, чтобы поделиться произведенным в практике смыслом, безразлично к невозможности это осуществить и остается сосредоточенным на одиночном производстве того, что слышит, – таким образом, в этой фантасмагорической практике объективность и субъективность существуют в тесной и взаимной связи. Я признавала, что поначалу смысл такой практики может показаться бес-смыслицей, но подчеркивала, что в процессе не понимания, а чувствования, в процессе практики самого слушания будет раскрыта важность его чувственного смысла для философской и эстетической методологии исследования. Таким образом, звуковая бес-смыслица образует точку встречи семиотического и феноменологического, не завершая их отношения в означивании, но открывая возможности для конституции смысла. Пока что я наметила лишь предварительную близость, непрочную связь между структурой смысла и его эмпирическим содержанием. Со временем из этой хрупкой связи можно будет сформулировать аудиальную эстетику, подчеркивающую свою бесформенность в конкретных рамках взаимных субъектно-объектных отношений, определяющих ее ценность.
Рейв (1993)
Танцуя на громкой и темной рейв-вечеринке в цеху завода под Цюрихом в начале 1990‑х годов, я не знала, что заставляет меня танцевать: мое тело или шум. Шум заглушал чувства ко всему, кроме самого себя, и всасывал меня в свой настойчивый ритм. Это было не столько слушанием музыки и звуков, сколько их ощущением через смутную и сладкую боль в ушах, входящих в мое тело с тем, чтобы стать этой болью, и движением в ответ на ее интенсивность. Я и сотни других рейверов превратились в визуальную интерпретацию шума: эйфорическую массу изолированного движения[54]. Вертикальная тяга шума усиливает одиночный опыт слушателя. Шум преувеличивает изоляцию моего чувственного участия и ужесточает взаимность между слушающим и слышимым. В бес-смыслице шумного жизненного мира мое взаимное интерсубъективное «я» прижато к земле тяжестью и исключительностью окружающих меня звуков. В моем взаимодействии с шумом пространство для маневра сокращается по мере того, как он сжимает мою интерсубъективность, сливая меня, одну, в целое с его звуками.
Ночные рейвы демонстрируют эту жестокую изоляцию, создаваемую шумом. Если дискотечная музыка 1980‑х позволяла поболтать и похихикать над движениями вон того парня, то рейвы напрочь искореняют словесное общение. Настойчиво требуя отдать мое тело в его власть, шум обрывает связь с социумом и порождает эйфорию, экстаз свободы в осажденном, но автономном теле. Тесная взаимность этого существования становится очевидной, когда я больше не слышу себя. Шум не сопровождает меня, а поглощает, при помощи своих громких тонов или навязчивых мелких звуков он овладевает моим звуковым «я», и я становлюсь его частью. Мои сенсорно-моторные действия становятся реакциями на интенсивные и навязчивые требования звуков, управляющих моим пространством.
Шум не только требует моего внимания, но и буквально захватывает его, исключая все другие чувственные возможности. В своей громкой или тихой интенсивности он действует как обезболивающее. Однако это не бесчувственная позиция, а позиция острого звукового сознания. Это «сгусток ощущений» (clump of sensation) Мишеля Шиона, плотно охвативший тело[55]. В шуме я – это тело, падающее из окна многоэтажки на капот автомобиля. Сгусток ощущается прямо под моей кожей. Тело звука придвинулось так близко, что стало моим телом: я – носительница шума. Шум, словно инопланетяне, захватывает меня и предъявляет мне самой, как настойчивое зеркало.
Эта тесная взаимность подтверждает одинокую природу звуковой чувствительности, а шумовая бес-смыслица, производимая отдельным танцором, исполняющим шум на рейве, усиливает хрупкость коммуникации. Мы все проделываем примерно одинаковые движения, но это лишь внешняя условность – так сказать, язык. Общения в смысле связи, соединения не происходит. Я двигаюсь в одиночку. Погруженная не в фигуру массы, а в единичное тело собственной вещности как шумности (noise-ness).
Шум поглощает меня, но это всего лишь шум, потому что он воздействует на мое тело. Когда меня нет дома, стереосистема моего соседа не шумит. Отношения между шумом и его слушателем неровны, но взаимны. Шум нуждается во мне, но требует от меня больше, чем любой другой звук, безраздельного внимания и моей отдачи его материальности. Это включение меня в материал чувственного восприятия делает шум сложным по отношению к эстетическому дискурсу. Он наглядно демонстрирует, что дистанция – это не вариант и что совместно проведенное время необходимо как обстоятельство опыта. Шуму требуется время, чтобы раскрыться и завладеть нашим телом, именно для этого он и предназначен. Merzbow требуется более пятидесяти часов работы, чтобы овладеть вами[56]. Его звуки атакуют ваши чувства, пока полностью ими не завладеют. Эффект наступает раньше, но намерение ясно: полностью подчинить вас его миру шума, которому он сам подчинился как его композитор.
Шум – это не обязательно авторский акт, а скорее эмпирическое пространство, где композитор подчиняет себя создаваемым шумам. Я представляю себе Merzbow, подсевшего на шум собственного изготовления, неспособного остановить зверя, завладевшего его телом, и вырывающегося на свободу только через пятьдесят часов, а может быть, и много позже. Этот отказ – не просто пассивное отношение, но активное участие в осаде шума, чтобы испытать экстаз моего автономного слушания, которое придает моей бесформенной субъективности убедительную конкретность. Осажденная шумом, я конкретно являюсь сингулярным телом моего бесформенного веществования, лишенного
