Слушая шум и тишину. К философии саунд-арта - Саломея Фёгелин
Арн записывает реально существующие места и свои маршруты через них, я же создаю звуковую прогулку в пространстве моего воображения, сохраняя звуки собственной памяти в своем текущем слушании: тонкие линии, свободно сходящиеся вместе для создания чистого вымысла композиции. Они исчезают, не успев появиться. На одних случайных историях я могу задержаться, другие проигнорировать и установить отношения с иными звуками, слышимыми в моей акустической среде. Бывают яркие, постановочные моменты, случайные совпадения, а также случаи, когда она отступает и поспешно выключает микрофон. Но в целом мгновения пролетают без обращения к «исключительному», и через некоторое время ее саундтрек становится моей бесформенной сферой слушания. Я больше не думаю об источниках записей Арн, двигаясь по ее «microscopic trips»: посещаемые места создаются в моем воображении, и длительность этого путешествия скорее моя, чем ее.
Эта бесформенная протяженность напоминает «бесконечную мобильность» четвертой практики означивания Юлии Кристевой и направляет мой запрос к ее понятию «текст», посредством которого она разрушает стабильность означивания. В книге «Революция поэтического языка», написанной в 1974 году, Кристева описывает наше взаимодействие с миром при помощи четырех родственных, но различных означивающих практик: «наррация» (рассказ), «метаязык», «созерцание» и «текст». Если первые три работают на основе коллективно разделяемого опыта, то четвертая предлагает более сложное темпоральное и индивидуальное взаимодействие[37]. Текст включает в себя рассмотрение автономии субъекта, работающего вне намерений автора и любой устойчивой регистрации произведения искусства, создавая произведение непосредственно в момент его восприятия.
Эта практика означивания «включает в себя сочетание: стыковку, отсоединение, включение и выстраивание „частей“ в некую „совокупность“»[38]. Важно, однако, что эта совокупность не является коммуникативной или объективной совокупностью[39]. «У этой практики нет адресата, ни один субъект <…> не может ее понять»[40]. Означивание – это одиночная практика, которая не функционирует в качестве средства коммуникации. Вместо этого между «разъединением, включением и выстраиванием „частей“» предлагается способ, который воплощается в композиции слушателя, работающего над авторской аранжировкой. В этом процессе участвуют «фрагменты», которые разбираются и пересобираются. Это разнородное образование – непрерывный выход за пределы системных ограничений, предполагающий бесконечность процесса, без стремления к преодолению чувственной сложности более высокого порядка произведения как синтетической единицы и попыток свести произведение к языку. Вместо этого делается фокус на практике отдельного фрагмента, а не на их совокупной возвышенности.
Такой новаторский способ организации услышанного становится возможным благодаря записям Арн и их многочасовой длительности. Именно мое означивающее слушание задействует и переходит границы ее художественных интенций, производя то, что я слышу на ее временной оси; воспринимая ее слуховые фрагменты через практику, я создаю себе собственный смысл. Практика моего слушания приводит в действие путешествия Арн в моих ушах, побуждая к прогулке, в противном случае все услышанное было бы лишь напоминаниями о посещенных местах и прожитых мгновениях.
Вместо того чтобы отсылать к художественно-историческому контексту произведения, подобная означивающая практика слушания включает в себя обусловленный контекст слушателя. Слушание контекстуально, но сам контекст изменчив. Время и пространство моего слушания постоянно вытесняются слышимым звуком. Я не могу приостановить звук, нет места для созерцания, комментариев о метапозиции, есть только маленький клочок настоящего, трудноуловимый, но оказывающий значительное влияние.
Слушая произведение Арн, я становлюсь «испытуемым субъектом» Кристевой: ее понятие генеративного субъекта, смысл и идентичность которого производятся в непрерывной попытке артикуляции, то есть означивающей практики текста. В процессе означивания произведение и субъект проходят испытание: ни один из них не обладает предзаданным статусом и не находится в метапозиции, но оба производятся в «испытании означивания», «испытании смысла». Я прохожу испытание, как и материал, записываемый Арн, и в процессе слушания наше путешествие генерируется интерсубъективно[41].
На эфемерной карте путешествия Арн слушание практикуется как непрерывный процесс того, что Кристева называет «присоединением территорий»: протяженный процесс, в результате которого услышанное в соответствии с «ритмом» слушателя входит в поле его опыта[42]. В качестве такой текстовой практики мое слушание – протяженный процесс. Оно центробежно присоединяет записанный мир путешествия Арн к путешествию моего слухового воображения, расширяя меня. Означивающая практика слушания присоединяет данные к порождающему смыслу, и это процесс расширения, а слушатель в свою очередь тоже вовлекается в процесс собственного расширения, присоединяя свое ощущение самости. Пытаясь придать звукам смысл, слушатель приводит их в действие, навязывая им свой ритм и расширяя территорию своего слушания, понимаемую как его естественная установка или привычка.
Это понятие «присоединения территорий» (appending territories), применимое к любому звуковому произведению, приобретает особую связность по отношению к звуколандшафтным композициям, чьи консервативные интенции практикуют более прямые отношения с привычками и установками слушания. Звуколандшафтные композиции пытаются заставить слушателя осознать свое акустическое окружение, расширить слуховое восприятие и растянуть процессы его звукового участия.
Слушая записанный звуковой ландшафт
Во многих отношениях произведение Арн – акустическая экология, услышанная среда. Я слышу ее в контексте произведения сочинительницы звуковых ландшафтов Хильдегард Вестеркамп, чьи композиции с середины 1970‑х годов были сосредоточены на звуках окружающей среды и которая использует звук локации, чтобы создавать места для сфокусированного слушания, склоняя к производству нового места. Такие композиции разрываются между принципами сохранности и изобретения.
Сложность практик двух художниц заключается в замысле и представлении о Реальном и его отношении к записываемой среде. Где именно производится звуковой ландшафт, слагающий вымышленное место между намерениями художницы и восприятием слушателя, и где именно делается акцент на аутентичном чувстве места с целью сохранить исчезающие звуки и способствовать развитию акустической осознанности? Последняя порождает более дидактическую композицию, направленную к слушателю, чтобы он ее услышал.
Композиция звукового ландшафта пробуждает слушание, находящееся где-то между эстетической фантазией, предложенной в произведениях Арн и Лейн, и эстетико-политическим призывом звука, ратующего за слышимый мир[43]. Проект акустической экологии напрямую касается этих сюжетов, предлагая нам слушать и участвовать. Композиции звукового ландшафта – это звуковые произведения, имеющие научно-исследовательский тон, в котором слушание – это скорее призыв, нежели двусмысленное приглашение.
В своих «Заметках слушателя» 1985 года Макс Бруинсма жалуется на зрителей, не желающих слушать… и которых требуется принуждать к этому.
«Kits Beach» (1989)
Ведущий голос Вестеркамп рассказывает нам, как выглядит звуковой ландшафт: она приглашает нас присоединиться к ней на пляже недалеко от Ванкувера через его звучание. Ее
