Слушая шум и тишину. К философии саунд-арта - Саломея Фёгелин
Три голоса вновь встречаются, сходясь в одном месте с разных сторон. Таков ритм произведения, уединенных мест, пронизанных направлениями и ощущением массового наблюдения. Будучи звуковым произведением, оно растягивается и сжимается, сгущается и расширяется, приближается и отдаляется, бросает меня на произвол судьбы и крепко держит за руку. Ритм аккордеона – это ритм произведения, его дыхание, слышимое мной в общей композиции. Его исполняют архивные призраки, до сих пор населяющие остров. Они – звуковая природа (sonic nature) этого места, его вещность (thing-ness), скрывающиеся там, откуда мне приходится выманивать их при слушании. В этом ритме земля обновляется, признавая свой возраст и историю в этих звуках.
Смысл, который я создаю, пролегает между этим слушанием звукового материала и обсуждением существования острова как известного, исторического и географического факта. Понятие острова, Шотландии, людей, скота, коз и тяжелого труда не осознается как имманентный результат, а извлекается и производится в моем обусловленном и субъективном слушании. Предметность места скорее следует за чувственной встречей, нежели предшествует ей. Она скорее определяется и производится ею, нежели ее определяет. Это утверждает мое слушание не как наивное и обыкновенное восприятие, а подчеркивает удивление и сомнение, приводящие в движение его сенсорно-моторное действо.
Хотя, а может быть, именно из‑за того, что произведение несет на себе бремя архива, главного символа гностического желания навеки сохранить и упорядочить сведения и истину, оно не порождает локацию или время в качестве факта. Вместо этого оно приглашает к осмыслению, которое порождает практику, а не постижение (apprehension) знания, утверждая слушание как практику, практику слышания, изобретения, воображения и узнавания[32].
«On the Machair» порождает смысл как звуковое познание (sonic knowing), сложное, липкое и вовлеченное. Это личное и индивидуальное понимание, которое сопротивляется языку в попытке им поделиться. Мне было бы крайне трудно рассказать вам, что́ именно я узнала, но я могу порассуждать об ощущении узнавания себя в соотношении со звуковым материалом, временем и местом, порожденными моим слушанием. Слушание как такая критическая подвижность дает оценку и повествования, услышанные как озвученная фантазия (sonic fantasy) – как чувство моего ощущения. Это чувство одиноко и изолированно, как и остров, как и художница в своем стремлении выстроить это место в звуковой композиции. И исходя из этого одинокого ощущения я отправляюсь наведаться в это и в другие места и в таком слушании обретаю эстетическое понимание (aesthetic appreciation) применительно к идеям ритма, степени, жанра, а также в отношении политических и социальных вопросов, стоящих за фасадом услышанного, а не перед ним. Это ощущение как эстетическое тонкочувствие себя в качестве эстетического субъекта и материала в его эстетической объективности как чувственной фантазии.
Это одинокое, чувственное ощущение (sensate sense) отвечает понятию смысла художественного и его роли в сфере практического. Композиция раскрывает не только вещность острова, но и вещность произведения как художественного творения и его композиции. Она открывает его для эстетического обсуждения звука, для которого пока нет слов, но есть о чем поговорить. Ведь слушание как эстетическая деятельность переоценивает искусство как термин и его способы философской оценки как таковые. Оно фокусирует и усиливает эстетические вопросы опыта, идентичности и материальности, а также отношения между субъектом и объектом восприятия.
Ви́дение – это диалектический акт сравнения и различения: этот стул – не тот стул, синее – не черное. Оно трансцендентально, поскольку предполагает, что увиденное находилось здесь до того, как я на него посмотрела. Это создает то, что Адорно называет искаженным взглядом на мир – в том смысле, что он представляет лишь абстрагированные отношения общества и реальности, а не вихрь эмоций, индивидуальности и хрупкости, которыми и являются реальность и общество, как эмпирическую фикцию условных истин и сомнительных отношений под покровом визуальной целостности.
«On the Machair» не обосновывает актуальные вещи сами по себе, как трансцендентные и предшествующие восприятию, готовые, но немые. Композиция не разделяет Unterbau (остов) вещи и Oberbau (надстройку) произведения искусства. Такое художественное произведение, как композиция, является актуальной вещью, созерцаемой как ее Dingheit (вещность) во всей ее сложности. Я не могу воспринимать звуковые элементы, коров, ветер, море или голоса как актуальные вещи до их восприятия, и именно в восприятии они открывают мне свою и мою сложную Dingheit (вещность). Любое наивное восприятие этих вещей отдельно от их вещности – это не слушание как производство, а слушание как понимание, которое предает визуальную чувствительность. И даже это визуальное понимание может только следовать за услышанным, а не предшествовать ему, – именно поэтому остается хотя бы возможность для удивления.
Слушание как сопутствующий сенсорно-моторный акт производства бросает вызов ожиданиям и привычному восприятию. Оно создает бесформенные фигуры во мраке. Оно не формируется и не деформируется, но само формирует. Это эмоциональный, связующий и обусловленный процесс. Его вовлеченная особенность подталкивает к пересмотру не только эстетического суждения, но и методологии эстетического исследования и вытекающего из него понятия оценки. Это означает рассматривать эстетический субъект в рамках эстетического суждения и уже исходя из этого приходить к смыслу и оценке. Это также означает пересмотр отношений между индивидуальным эстетическим субъектом и предполагаемой формой опыта, которая является разделяемой и общей.
Именно субъект присутствует при рождении художественного объекта как эстетического мгновения, по сути, самолично вызывая эстетическое мгновение к бытию, будучи вынужденным найти свой путь к дискурсу, чтобы привести с собой произведение.
Критика отстраненного критика
В своем эссе «Свобода мысли», опубликованном в 1944 году в сборнике под названием «Minima moralia», Адорно сетует на отсутствие опытного взаимодействия с произведением в художественной критике. Он говорит об отдалении эстетического теоретика от объекта теоретизации, обвиняя в этом вытеснение философии наукой, исключающей личный опыт. Она высмеивает субъективное в угоду объективности, которой «все заранее известно»[33].
Подобный научный объективизм находит в других эссе того же сборника отклик в войне, военной машине: идеологии фашизма и его актуального промышленного оборудования. Он прекрасно осознает, что именно современные ему научные и военные машины делают физическое участие в процессе творчества невозможным и нежелательным.
Однако Вторая мировая уже всецело далека от опыта, как ход машины от движений человеческого тела, которое уподобляется машине лишь в болезненном состоянии[34].
Жалобы Адорно имеют определенную актуальность в современном художественном дискурсе, часто перегружающем чувственный материал предвзятыми теориями и ассоциациями, не
