Слушая шум и тишину. К философии саунд-арта - Саломея Фёгелин
Постепенно раскрываясь из ее голоса, материал превращает записанную реальность в композицию. Произведение перетекает из кажущейся реальности в реальность, изобретенную мной. Вслед за рассказами о ее грезах слушателю предлагается развить свои фантазии. Теперь ее голос не направляет, а сам становится частью саундтрека: он не повествует о нем, а является им, слышимый в том же регистре, что и преобразованные природные ритмы, прищелкивающий и насвистывающий, сочный и упругий, как стрекочущее журчание воды, с которым она сливается, рифмуя оба ритма.
Ее отсылка к произведению Янниса Ксенакиса выводит произведение из композиции звукового ландшафта в сборку другого порядка: накладывает пейзаж, извлеченный ею из звуков, на «пейзаж», сочиненный при помощи гранулярного синтеза. Переходя от простора береговой линии к ее мельчайшей частице и обратно, она исследует интенсивность услышанного пространства в его всеобъемлющем развертывании. Однако «Kits Beach» остается вполне композиционно выверенным, вполне целенаправленным. Здесь нет места для незапланированного или случайно подслушанного. Это прямой и направляющий проводник аудиоматериала, который на мгновение приглашает к фантастическому взаимодействию только для того, чтобы направить нас обратно к сочиненной реальности звуков ландшафта: необузданной силе близлежащего города во всей его звуковой чудовищности, большого, громогласного и грубого, ревущей волной перекрывающего мелкие звуки ее грез.
По сравнению с этим место, конструируемое Арн, – не звуколандшафтная композиция, ей не хватает поэтического намерения и образовательного драйва. Это куда более случайный документ, нечто вроде звукового дневника, блога звуковой прогулки, сочащийся подлинностью лично подслушанного и ощущением реального времени. Что делает его звучание подлинным, так это его оголенность, отсутствие фокуса. В произведении Арн много внимания уделено случайному, а место лишь намечается. Звуки всегда остаются мимолетными, эфемерными, им скорее угрожает их природа, чем экологическая идея. «microscopic trips» – это попросту то, что улавливается микрофоном. Между поэзией и реальностью нет общей волновой связи, – когда они порой пересекаются, это происходит случайно и переживается только отдельным слушателем, а не намеренно сочиняется автором. Такое ощущение подлинного и доверие, которое оно вызывает, усиливает продолжительность произведения. Произведения Вестеркамп короткие, размером со стихотворение, и бьют в точку. Творения Арн потенциально бесконечны, хаотичны и прожиты.
Глаза хорошо работают как инструмент упорядочения, отделяя различия и выравнивая опорные точки для создания смысла в поле зрения. Даже в движении визуальный образ фокусируется на отношениях и различиях и извлекает из них смысл. Образы диалектичны, они противопоставляют себя друг другу. Это цепь различий, пусть и подвижных.
Слух же, когда он не поставлен на службу такой визуальной организации, не упорядочивает вещи, а создает свой эфемерный порядок. Звук может указывать направление: лево-право, высоко-низко и т. д., но это указание не на объекты и места, а на самое себя. Слушание звуков не диалектично, оно работает не исходя из различий и сходств, а слушает накопительным образом: возводит из того, что случайно захватывает, шаткие здания, состоящие скорее из звука, нежели из его источника. Оно беспорядочно громоздит вещи друг на друга, слушая все, что подвернется под руку, и может делать это, потому что действует в темноте, оставаясь невидимым.
Акусматический проект Пьера Шеффера в некоторой степени практикует такой невидимый дизайн: он освобождает звуки от их визуальной ассоциации через их сведение к звуковому ядру[44]. Подобно феноменологической редукции Эдмунда Гуссерля, композиция и слушание Шеффера осуществляют epoche, сведение к ядру [звукового (sonic)] опыта[45]. Он отделяет звуки от их визуального контекста, чтобы услышать их во всей их звуковой полноте как «objects sonores» («звуковые объекты»), и из этих «звуковых объектов» создает акусматические произведения.
Визуальное эпохе – это обнажение визуального до самой сердцевины, а звуковое эпохе (sound epoche) в терминах Шеффера – это удаление из звукового всего, что связывает его с визуальным. Однако это не редукция, а освобождение и раскрытие произведения множеству звуковых возможностей. Феноменологическое слушание как интерсубъективное сенсорно-моторное участие – это редукция, необходимая для того, чтобы добраться до сути воспринимаемого, критически испытать и расширить эту суть – не с целью редуцировать услышанное, но для открытия доступа к многообразию услышанного посредством разграниченного слушания. Проблема акусматического проекта – это собственно редукция задним числом: реорганизация, структурное упорядочение услышанных таким образом звуков. Шеффер анализирует конкретные редуцированные звуковые объекты и иллюстрирует их с помощью нового набора визуальных символов, которые относятся не к источнику или традиционной партитуре, а к услышанным звукам. Однако такая визуализация слухового объекта все же возвращает отделенный звук в структурный контекст. «Звуковые объекты» Шеффера – это знаки и символы его изобретения, но при этом они визуальны и по необходимости сводят услышанное к собственному замыслу. Слушание, понимаемое как усилие эпохе, в смысле фокусировки, а не редукции, без стремления вернуть собственный опыт в контекст языка как структурного средства упорядочения, расширяет и формирует объект как звуковой феномен, безмолвный, но вечно звучащий.
Произведение Вестеркамп приглашает к подобному сосредоточенному слушанию: тщательное микрофонное отграничивание (bracketing) береговой линии Ванкувера. Однако она изымает для того, чтобы мы услышали отсутствующее. Она объявляет нечто утраченным, но возвращает его благодаря своей интенции и этим позволяет семиотике проникнуть в произведение, взяв верх над его более хрупким смыслом, возникающим при дискретном слушании. В идеологической сфере исследования звуковых ландшафтов есть смысл, который превосходит бес-смыслицу (non-sense) переживаемого произведения. Есть некоторое поучительное стремление к индукции и сохранению, пересиливающее грезу, оставляя нас лишь с ее целью.
В моем слушании звуковой мир Арн центробежно расширяется от мимолетного контекста услышанного в моем инновационном слушании до пересекаемого мною мира. Он присоединяет территории. Я путешествую вместе с ней и дальше. Я перескакиваю через референт визуального в бесконечно подвижное путешествие моего воображения. Главное – это переживание произведения, а не его занесение в каталог сверхзвукового. Это феноменологическое путешествие, но его суть может навсегда остаться невыразимой, выражаясь лишь в виде намеков на контуры его звукового концепта. Сталкиваясь с семиотическим проектом, по меньшей мере в звуке, феноменологическое откатывается в означивающее одиночество невыразимого[46].
Сосредоточенное слушание
