Дальнее чтение - Франко Моретти
Рис. 6.
Прежде чем подробнее остановиться на паттернах, сделаю короткое отступление. Если это изображение и есть наш новый объект исследования, если мы действительно превратили в это литературу, то мы должны научиться по-настоящему на это смотреть. Что значит эта очевидная несбалансированность схемы: почему эмоциональный кластер слева находится намного дальше от центра (и поэтому различим отчетливее), чем пространственный справа? Почему три группы предложений так сильно отличаются, тогда как четвертая располагается недалеко от центра графика, следовательно, характерные для нее слова входят и в другие группы, то есть вообще не являются характерными? Цифровые гуманитарные науки часто производят множество графиков, но мало говорят о них. И это неправильно – если мы решили изучать абстрактные конфигурации, мы должны сделать их такими же интеллектуально привлекательными, как любой отрывок из литературного текста. Мы не делаем этого потому, что, по сути, мы еще полностью не приняли все последствия этого поворота в сторону обобщения – как будто мы немного стесняемся этих графиков. Но если количественное литературоведение собирается изменить что-то в истории литературы, то это произойдет благодаря обобщению – и, возможно, еще большему обобщению, – а не благодаря вежливой отговорке, что, хотя мы и создаем эти графики, на самом деле они для нас не особенно важны[271].
Отступление закончено, вернемся к паттернам – великому ключевому слову наших дней. Что на самом деле оно значит? Определенно не то, что оно значило в начале своей истории: производное от французского «patron», паттерн обозначал «образец, по которому должны делаться вещи» (1324)[272]; «пример или модель для подражания» (ок. 1450); «пример, особенно рассматриваемый как типичный» (1555). Только около века назад термин резко переключился с нормативности на эмпиричность: «правильная и понятная форма или последовательность» (1883), «определенный порядок или взаимосвязь элементов» (1900)[273].
«Взаимосвязь элементов», подобная той, которую я только что показал, между словами и типами предложений. Корреляция. В 2008 г. редактор журнала Wired Крис Андерсон использовал это понятие, чтобы объявить о «конце науки»:
Ученых учат осознавать, что корреляция не является причинной связью, что <…> нужно понимать движущие силы, соединяющие две переменные, нужно иметь модель. Но, сталкиваясь с большими данными, этот подход к науке устаревает… <…> Петабайты позволяют нам сказать: «Корреляции достаточно». <…> Корреляция замещает причинную связь, и наука может продвигаться вперед даже без связной модели, единой теории и без какого-либо механистического объяснения вообще[274].
Это замечательное утверждение, потому что оно совершенно искренне выражает амбивалентность науки, типичную для нашего времени. Корреляции, да, но не теории, не модели, даже не объяснения! Это тот же антиинтеллектуализм, который два века назад породила индустриальная революция: мы нуждаемся в знании, чтобы работали машины, но только в этом знании. Полезное знание, как называли его викторианцы; инженеры, а не ученые. То же самое происходит сегодня в Кремниевой долине, где Крис Андерсон тем временем переквалифицировался в производителя беспилотников.
Рис. 7.
Что же делать с паттернами, если полагать, что корреляций недостаточно? Возможно, их стоит считать не заключением – как часто происходит в цифровых гуманитарных исследованиях, – а промежуточным результатом, посредником: подобием моста, соединяющего две очень разные области. Первая из них эмпирическая, это мир распределений – покровы слов, которые намного больше, чем паттерны, но намного менее упорядочены. Вторая область, напротив, концептуальная – мир форм, таких как противопоставление «пространство vs. эмоции», которое можно извлечь из графика (рис. 7) и которое намного меньше и намного более упорядочено, чем любой паттерн.
Взаимодействие между распределением, паттернами и формами является ключевым для нашей работы в Литературной лаборатории, поэтому я постараюсь объяснить этот момент с предельной ясностью. Во-первых, существует проблема причинности. Ранее я говорил, что паттерн «пространство vs. эмоции» «проявился» из хаоса распределений, и в некотором смысле это справедливо. Но важно понимать, что паттерн проявился вследствие процесса повторения – из-за того, что «дом», «дверь» и «дорога» продолжали встречаться в придаточных предложениях, а «слезы» и «чувства» в основных – и что само повторение было создано формальной структурой, показанной на рис. 7. Форма – это повторяемый элемент литературы, и то, что мы находим в данных, является именно ее продуктом. Итак, несмотря на то, что в моем изложении я шел от распределения к паттерну, а затем от паттерна к формальной структуре, действительная причинная цепочка шла от формы к паттерну, а не наоборот. Паттерн – это тень, которую форма отбрасывает на распределение. Не больше и не меньше.
Второе замечание, которое стоит сделать, заключается в том, что это особое формальное сцепление пространства и эмоций далеко от того, чтобы быть обязательным. Ничего непосредственно логичного в нем нет, и на самом деле оно появилось в качестве своего рода мифа – в готических романах, где пространство становится сенсационным, а эмоции – запредельными: замки и ужас, подземелья и безумие, пещеры и отчаяние. Все это крайне неправдоподобно. Но когда эта связь появляется, то становится краеугольным камнем европейского романа. Сначала возникают исторические романы, где пространство внутренней периферии служит пристанищем для великих и древних страстей, обреченных на исчезновение в современном мире; затем это период великих городов, каждый из которых обладает своей особой эмоциональной патологией (Париж и мелодрама, Лондон и эксцентричность, Петербург и радикализм, Мадрид и неосмотрительность); затем провинции и открытие современной скуки; заканчивают этот процесс большие натуралистические циклы последней четверти века, превращающие пространства (часто – пространства региональные, как у Томаса Харди или Джованни Верга, но не только у них) в метафору общественной судьбы. Это действительно век вариаций одной и той же базовой формальной структуры.
Конечно, это было чрезмерно краткое изложение, но я хотел дать общее представление о том, как можно изменить направление исследования, которому я до сих пор следовал, и вернуться от обобщений к истории литературы. Это можно сделать благодаря тому свету, который понятие формы проливает на исторический материал, напоминая таким образом «идеальный тип» Вебера – «мысленный образ <…> [который] нигде эмпирически не обнаруживается», но который можно использовать «для сравнения и сопоставления с [ним] действительности»[275]. Так и есть, с одним уточнением: возвращение к литературной «действительности», пользуясь словом Вебера, не просто означает – да и вообще не означает – возвращения к «текстам». Скорее, мы должны научиться «видеть» литературную действительность внутри самих обобщений. Но сейчас мы должны сосредоточиться на другом аспекте.
Я вернусь к утверждению, высказанному ранее. Распределения часто хаотичны, как я говорил, и паттерны помогают нам противостоять хаосу, создавая
