Я – мы – они. Поэзия как антропология сообщества - Михаил Бениаминович Ямпольский
Но патефон, фонограф или граммофон – это не просто первый шаг в сторону цивилизации, это и несомненная угроза цивилизации, носитель варварства, которого так боялся Петр Киреевский. Для Степановой фонография и смерть принципиально противостоят цивилизованному письму. Поэзия должна черпать не из бессмертия письменных текстов, но из смертности фонографии, ее ассоциации со смертью[393]. Именно поэтому путь поэзии для Степановой проходит через пение, а не письмо, пение, бросающее абсолютный вызов письму. Это пение – первоначально крик, крик Персефоны:
Потому что хорошая песня
Неизменно восходит на крик.
Голым горлом под женские ахи
И негромкий убористый мат
Я пою про дорожные маки
И что гибнет батяня-комбат.
Тонкий голос как острое шило
Протыкает вагонный уют,
И становится людям паршиво,
И они меня в тамбуре бьют.
В честном пенье такая свирепость…[394]
Голос, протыкающий «как острое шило», прямо перекликается с Персефоной Лейриса, протыкающей криком барабанную перепонку.
Персефона появляется в «Киреевском» в разных обличьях. Одно из них – Риорита, то ли женщина, то ли просто граммофонная запись известного шлягера:
Тебе, Риорита,
Подземные чертоги открыты.
Тебе, дорогая,
Заречные гремят соловьи[395],
И, лишенная лоска,
Рожденная из пламя и воска,
Как Флория Тоска,
Ты досыта поешь о любви[396].
Рождение этой новой Персефоны из воска как будто отсылает к фонографу с его записью на воске. В стихотворении, обращенном к Риорите, возникает (единственный раз в тексте) упоминание патефонной пластинки как разверстой могилы:
Но вечность, подруга,
Не шире патефонного круга,
Там тесно и туго,
И я тебя туда не гоню[397].
Уолтер Онг заметил, что память о прошлом в устной речи интегрируется[398] в настоящее. Устная речь не знает словарей, а потому слова манифестируют свое значение только через ситуацию и контекст употребления. В этом смысле вечность письменного текста лежит в области прошлого, а вечность звучащего голоса как будто являет себя в настоящем. Смерть и присутствие тут практически неразделимы.
4. Здесь и теперь
Хочу, однако, вернуться к Лейрису, который связывал Персефону с граммофоном. Лейрис заметил, что пение отличается от речи еще и тем, что, хотя оно рождается в горле, его исток лежит гораздо глубже, в груди, в
глубине внутренностей, из чьих недр оно как будто восходит, насыщенное вибрациями, которые в действительности есть не что иное, как выдохи, вобравшие их в себя во время вызревания в этом подземном мире[399].
Фонограф у Лейриса тоже вбирает в себя какие-то подземные вибрации и звуки, не принадлежащие артикулированной речи:
…музыкальное течение, имевшее истоком борозды на валике, иногда прерывалось короткими скрипами, которые появлялись то поодиночке, то сериями и вызывались неожиданными толчками, отпечатками на острие диафрагмы мельчайших зазубрин, случайно образовавшихся в воске в результате неоднократного использования и передававшихся игле[400].
Эти скрипы, о которых Лейрис говорит, что они были похожи то на пощелкивание языка, то на пощелкивания хлыста, возникают в результате повторения (неоднократного использования), но одновременно вносят в повторение различие, делая каждый повтор непохожим на предшествующий. В этом смысле звукозапись отлична от письма, в котором текст всегда идентичен сам себе и полностью абстрагирован от своего носителя – качества бумаги или шрифта. Письмо похоже на абстракцию музыкальных интервалов, logoi, отделенных от физической частоты вибраций.
Эти скрипы и пощелкивания, пишет Лейрис, прерывали временную непрерывность голоса и производили эффект взрыва, вдруг приостанавливающего течение времени. Течение времени приостанавливалось и разваливалось на фрагменты. Лейрис, конечно, сейчас же связывает корень «фрагм» со словом «диафрагма», относящимся к вибрирующей мембране фонографа. Диафрагма как орган голоса и вибрации как будто распадается на «фрагмы» – фрагменты остановленного звучания. Эти фрагменты, однако, не являются аналогами «грамм» или «граф», через которые песня вводится в область письма, грамматической организации текста, в область logoi. Это именно фрагменты времени, то есть моменты его остановки, зависания. Это phonè, из которого вынуто развертывание, phonè, сведенное к моментам чистого настоящего, уничтожающим движение из прошлого в будущее.
В эссе, посвященном творчеству В. Г. Зебальда, которым Степанова восхищается и в котором обретает своего рода литературного двойника[401], она подробно останавливается на этих «шумах», странных неинтенциональных элементах литературного текста. Зебальдовский текст обыкновенно строится вокруг картинки – часто анонимной фотографии, опубликованной тут же. Картинка, как и граммофонная запись, – это индексальная, технологическая регистрация мира, несущая в себе множество «случайных», неконтролируемых элементов. Степанова пишет:
Картинка служит здесь вещественным залогом невещественных отношений, чем-то вроде кипсека с памятками; и реальность, которую они подтверждают, непрямо относится к зоне действия прозы[402].
Или иначе, но о том же:
Среди разного рода закладок, дат (выглядящих так, словно к ним вернулись и подчеркнули ногтем), странных совпадений и рифмующихся обстоятельств всякий зебальдовский текст содержит некоторое количество чужих слов в разных стадиях разложения; они там на тех же птичьих правах, что фотографии – неизвестно чьи, неизвестно откуда взявшиеся[403].
Фотографии существуют по ту сторону лирического «я», авторской интенции. Степанова так формулирует самую суть зебальдовского, а по моему убеждению – и своего собственного творческого метода:
Приязнь, которую испытывает Зебальд к удвоениям и тройчаткам, кажется, становится лишь сильнее от понимания, что на самом деле эти рифмы, помимо своего статистического ничтожества, еще и бесплодны: ничего не значат и ни к чему не ведут. В мире Зебальда ничего не происходит, никакое откровение не может стать поворотной точкой, все худшее случилось еще до начала, спасения ждать не приходится. Те, кто до, раздавлены предвестиями, те, кто после, – самой катастрофой. Облако, неназываемое и непроницаемое, нависает над повествованием, следует за ним на всех путях, как за евреями по пустыне.
Зебальд находит новый способ обращения с ужасным, при котором, как при черной лампе, коротает время родной ему мир. «Написанное как бы через слой пепла», оно (то-что-случилось, сами-знаете-что) почти никогда не называется прямо, не являет себя, остается/оставляется на полях.
