Дальнее чтение - Франко Моретти
Второе объяснение (которое не исключает предыдущее): в 1891 г., когда улики появились, эти авторы уже сформировались как писатели и просто не могли изменить свой стиль – даже Конан Дойл так и не научился свободно распоряжаться новым приемом. Для того чтобы улики укоренились, потребовалось новое поколение (Агата Кристи и компания), начавшее писать в новой парадигме. Это хороший пример неуклонности литературной эволюции: сначала вы научились, а потом заходите в тупик. Вы учитесь, так как это культура, а не природа: но это культура, которая так же неподатлива, как и ДНК. Следствием этого является то, что литературные изменения не происходят медленно, накапливая мелкие улучшения одно за другим, – они внезапны, структурны и оставляют очень мало места для переходных форм. Поразительным результатом исследования оказалось отсутствие промежуточных шагов. Скачок – Конан Дойл. Еще прыжок – Кристи. Конец истории. Остальные шаги ведут в сторону, а не вперед.
Оба объяснения – тактические и укоренены в 1890-х гг. Ни одно не ставит под сомнение окончательный триумф улик – тот факт, что 10 или 20 лет спустя улики распространятся везде, и детективные рассказы без них будут «мертвы». Но что, если эти ожидания были ложными? Что, если бы модель на рис. 3 не была ограничена 1890-ми и охватывала 1910-е или 1930-е гг.? Необходимо пояснить: у меня нет никаких данных для этой гипотезы (кому-то другому придется это все прочесть), но это интригующая возможность, достойная, по крайней мере, того, чтобы ее сформулировать. Итак, вот что пишет Тодоров о детективной прозе:
Существует две совершенно разные формы [нарративного] интереса. Первая может быть названа любопытством: она следует от следствия к причине; начиная с определенного следствия (трупа и улик), мы должны установить его причину (виновника и его мотивы). Вторая форма – саспенс [неопределенность], и здесь движение совершается от причины к следствию: нам сначала показаны причины, начальные données (бандиты готовят ограбление), и наш интерес подогревается ожиданием того, что произойдет, то есть следствиями (трупы, преступления, драки)[119].
Любопытство и неопределенность; обнаружение и приключение; ретроспективная и прогностическая нарративная логика. Но симметрия вводит в заблуждение, потому что приключенческие рассказы являются не просто одним из вариантов повествования среди многих, но самой мощной формой «рассказывания историй» с доисторических времен до сегодняшнего дня. Огромным достижением улик стало то, что, усиливая свое действие за счет рационализации приключения (веберовский мир, где все самые интересные события не только уже произошли в самом начале истории, но повторно испытаны могут быть лишь при строгих логических ограничениях), они таким образом расколдовывали фикциональный мир. Эта попытка могла быть успешной только до определенного момента. Достаточно сильные, чтобы дать ответвление в виде нового жанра, с собственной рыночной нишей, улики не смогли победить силы longue durée [историческая длительность], которая вернулась, чтобы занять книжные полки и киноэкраны по всему миру[120].
Вот она, грозная стабильность повествовательной морфологии, «неподвижная история» (Histoire immobile), согласно великому оксюморону Фернана Броделя.
Три истории
Я настаивал на роли литературной формы в рыночном поле. Но какова ее роль в истории? Существует ли временная рамка, исторический «темп», специфичный для форм? Вот что пишет Бродель о longue durée:
В исторических работах недавнего времени все более выкристаллизовывается и уточняется понятие множественности времен. […] Традиционная история обращает свое внимание на короткие промежутки исторического времени, на индивида, на событие. Мы уже давно привыкли к ее стремительному драматическому рассказу, произносимому на коротком дыхании. Новая экономическая и социальная история на первый план в своих исследованиях выдвигает проблему циклического изменения, его длительности […] речитатив, свидетельствующий об экономической конъюнктуре, рассекающей прошлое на большие промежутки времени: 10-летия, 20-летия, 50-летия.
Наряду с этим вторым видом речитатива утвердилась история еще более длительных временных единиц. Оперируя уже столетиями, она оказывается историей большой, даже очень большой длительности[121].
Событие, цикл, структура («хорошо это или плохо, но это слово доминирует в проблематике longue durée»[122]): как правило, каждый литературный текст включает в себя все три истории Броделя. Одни элементы связаны с современными событиями; другие – с десятилетиями; третьи – с вековой длительностью. Возьмите «Джейн Эйр»: поставленное Джейн Рочестеру условие, что она не отпустит его на волю, пока он не подпишет «самый либеральный манифест», указывает на последние (британские) политические события; структура романа воспитания отсылает к предшествующей (западноевропейской) полувековой истории; а сюжет Золушки – к (мировой) longue durée. Но еще более интересно, что броделевские (пространственно-)временные «слои» активны не только в разных сегментах текста (что очевидно), но и на уровнях, которые различаются по своей природе: первый слой обычно подчеркивает уникальное в данном тексте, в то время как два других указывают на то, что повторяется, роднит его с другим (роман воспитания) или даже со многими другими текстами (Золушка).
Здесь на сцену вступает форма. Потому что форма и есть тот повторяемый элемент литературы, который остается принципиально неизменным во многих случаях и на протяжении многих лет[123].
Вот что формализм может сделать для истории литературы – научить ее улыбаться в ответ на красочный анекдот, так любимый Новым историзмом («самый капризный и наиболее обманчивый уровень из всех»[124]), и признать постоянство и закономерности литературного поля. Его закономерности, его медлительность. Формализм и литературная история; литература воспроизводит самое себя.
Великое непрочтенное
Когда основные положения этого исследования уже были намечены, студентка Колумбийского университета Джессика Брент обнаружила противоречие. Дерево – прекрасно: хороший способ «видеть» большую литературную историю. Улики – хорошо, замечательно: они дают общее представление о жанре. Также не вызывает возражений идея о том, что повествовательная структура Конан Дойла может быть разработана лучше, чем у его конкурентов (хотя, конечно, можно бесконечно апеллировать к «лучшему»). Но если этот подход обобщается до метода исследования неканонической
