Очерки культурной истории обуви в России - Мария Терехова

предприятия. Составители обувных альбомов, как правило, старались учитывать реалии советского производства и давать полезные рекомендации: если уж фабрики все равно будут упрощать модель, то лучше пусть делают это с наименьшим ущербом для эстетических и потребительских качеств изделия. Поэтому издание обувных альбомов, безусловно, имело практический смысл. Хотя «партии и правительству пришлось вмешаться и кое-кому крепко напомнить, что „упрощения“, приводящие к снижению качества, недопустимы», проблема оставалась актуальной (Фомина 1937: 61–62). Сами фабрики признавались, что в прошлом грешили «упрощенчеством», но «теперь (в 1937 году. — М. Т.) ни одному сотруднику, ни одному рабочему фабрики и во сне не приснится предложить какое-нибудь упрощение за счет качества» (Там же). Фактически массовый ассортимент предприятий существенно отличался от образцов из обувных альбомов — естественно, в худшую сторону.

Открытое письмо с репродукцией картины О. Делла-Вос-Кардовской «На отдыхе» (1920)

Составители альбомов моделей в 1930-х годах — прежде всего, центральная модельная Центрального научно-исследовательского института кожевенно-обувной промышленности (ЦНИКП) и Центральной научно-экспериментальной кожевенно-обувной лаборатории (ЦНЭЛКОЖ) — не скрывали своей ориентации на западные прототипы. Более того, большинство изданий включало раздел с актуальными зарубежными моделями, иногда приводились точные ссылки на источник заимствования[64]. Для советских обувщиков печатались многочисленные пособия и обзоры зарубежных технологических новаций с подробными инструкциями, как можно перенести иностранные технологии на отечественную почву. Официальная дискурсивная установка предписывала технологически заимствовать, идеологически отрицать.

На деле технологическое заимствование (в меру сил и возможностей, конечно) оборачивалось копированием формы и силуэта, то есть обувной моды в целом. Каждая публикация западных моделей — и для профессионалов отрасли, и для широкой публики — снабжалась ритуальным предостережением о недопустимости «некритического заимствования буржуазных мод». Так, например, редакция альбома «Модели обуви» заверяла читателя, что «наш сборник ничего общего не имеет с журналами мод, выпускаемыми в капиталистических странах», поскольку там «мода и сезонное моделирование служат наркотическим средством для возбуждения потребительского аппетита», а в советских условиях единственная цель и задача моды «заключается в удовлетворении все возрастающих потребностей трудящихся, где нет и не может быть кризиса сбыта» (Модели обуви центральной модельной ЦНИКП 1936: 1–2).

К середине 1930-х годов официальный дискурс моды пережил впечатляющую трансформацию. Риторика бытового аскетизма и противостояния буржуазной культуре, в том числе на модном фронте, достигла кульминации в эпоху «Великого перелома»[65]. «Остановим моду! Короткие волосы, короткое спортивное платье, обувь на низком каблуке — такой должна быть одежда советской женщины» — призыв комсомольского журнала «Смена» в 1930 году показателен как пример официальной риторики тех лет в области моды (Кальма 1930: 17). Однако во вторую пятилетку тональность публичных высказываний на эту тему кардинально меняется.

К середине десятилетия официальная доктрина в отношении материальных благ, и в частности костюма, существенно трансформировалась. В русле поворота сталинской культурной политики к «консервативным идеалам»[66] вещь стала наделяться ценностью не сама по себе, а в контексте ее легитимного использования, с одной стороны, и в качестве материального свидетельства социалистических достижений — с другой. Социолог Виктор Бакли удачно назвал этот аксиологический переход «сдвигом от ленинской денотативной модели понимания вещей — к сталинской контекстуальной» (Buchli 2000: 225). Действительно, во властном дискурсе роскошные наряды капиталистической элиты негативно маркировались как признаки «разложения буржуазного Запада», в то время как роскошный наряд советского гражданина оказывался позитивным маркером — наглядным свидетельством успехов социалистического строя.

Нарядный костюм в сталинской культуре «большого стиля» приобрел отчетливо репрезентативную функцию: он служил метафорой социалистических достижений. Костюм рассматривался как подтверждение успехов — в первую очередь государственных, но также и личных, как награда, материализованное признание заслуг гражданина перед государством. В эти годы особое распространение получила практика демонстративного материального поощрения — деньгами или непосредственно вещами. Хорошая обувь, как предмет ценный и труднодоступный, часто использовалась для премирования. Пожалуй, наиболее яркий пример подобного рода — развернувшаяся в 1935 году кампания по премированию стахановцев, ставших, по остроумной формулировке исследовательницы Эммы Уиддис, «супермоделями эпохи» (Уиддис 2007: 171).

Закономерным развитием риторики небывалых достижений социалистического строительства и его участников — ударно работающих, выросших культурно и заслуживающих «роскошной жизни» (Нилин 1934) — стало представление о требовательном советском покупателе. Такие покупатели, как следовало из официальной риторики, требовали не только лучших товаров, но и культурного обслуживания, соответствующего «общему тону их героической, радостной и зажиточной жизни» (Модели обуви центральной модельной ЦНИКП 1936: 1). Массовая пресса и специализированные издания легкой промышленности транслировали эту установку, камертоном которой послужила знаменитая сталинская фраза «Жить стало лучше, товарищи, жить стало веселее». Профессиональные издания для обувщиков не были исключением. Например, во вступительной части альбома «Модели обуви» содержались характерные пассажи: «Гордый своими победами на фронте социалистического строительства, трудящийся Советского Союза заслуженно требует не только удобной и прочной, но и красивой одежды и обуви из материалов светлых и ярких тонов, отражающих нашу многогранную яркую и радостную жизнь» (Модели обуви центральной модельной ЦНИКП 1937: 5). Эталонным пространством социалистического потребления стали государственные универмаги и прежде всего столичные магазины с дореволюционной историей. Торжественная эстетика оформления и потоки паломников-провинциалов, стекавшихся в Москву совершить ритуальное причащение «дарами» культурного потребления, закрепляли едва ли не сакральный статус этих пространств. В прессе главные универмаги представали храмами социалистического товарного изобилия. На исходе эпохи сталинизма образцовые универмаги окончательно переместились в пространство научной фантастики: например, читатель «Огонька» узнавал, что в обувных отделах вновь отрытого столичного ГУМА «есть рентгеновский аппарат [который может показать]: хорошо ли облегает ногу новый туфель?» (Милецкий 1954)[67]. У этого аппарата увлекательная история, достойная небольшого отступления.

Обувной отдел магазина сети Торгсин. Постановочное фото. СССР, начало 1930-х. Из личного архива М. Тереховой

Опасные для здоровья рентгеновские приборы в обувных отделах универмагов стояли, по всей видимости, до конца 1950-х годов; во всяком случае «Товарный словарь» упоминает «рентгеновские аппараты, при помощи которых проверяется расположение стопы внутри примеряемой обуви» (Товарный словарь 1959: 263). Этот прибор (Shoe-fitting fluoroscope, или Pedoscope) американцы изобрели в 1920-х годах. Именно о нем Владимир Набоков писал в романе «Дар» (1938):

Нога чудом вошла, но войдя совершенно ослепла: шевеление пальцев внутри никак не отражалось на внешней глади тесной черной кожи. Продавщица с феноменальной скоростью завязала концы шнурка — и тронула носок башмака двумя пальцами.

«Как раз!» — сказала она. «Новые всегда немножко…» — продолжала она поспешно, вскинув карие глаза. — «Конечно, если хотите, можно подложить косок под пятку. Но они — как раз, убедитесь сами!»

И она повела его к рентгеноскопу, показала, куда поставить ногу.