Жизнь между строк. Книги, письма, дневники и судьбы женщин - Барбара Зихерман

недостаточно людей. Она называла тех, кто приходил на занятия по истории и литературе, «преображенными немногими <…> кто способен на абстрактные умственные усилия и у кого есть нечто близкое умственному инстинкту ученого». Некоторые из этих людей поступали в университет и уезжали навсегда. Но для большинства подобные занятия университетского типа были «чересчур заумными и отстраненными», а темы слишком далеки от их жизни[716]. Традиционный формат классной комнаты также не подходил представителям рабочего класса, которым в любом случае было трудно регулярно посещать занятия и которые в редкие часы досуга испытывали «непреодолимое желание развлечься и отвлечься»[717]. Если раньше Аддамс считала, что «учебы не может быть слишком много», то теперь она пришла к выводу, что «оценка числа людей, которые любят читать, сильно преувеличена»[718]. Поэтому поселение разработало программы, которые с большей вероятностью удовлетворяли культурные предпочтения местных жителей. В процессе Аддамс пришла к новому пониманию культуры, которое увело ее далеко от юношеских представлений, почерпнутых из книг.

Переоценка ценностей Аддамс совпала с изменениями в этническом составе района: ирландцы и другие носители английского языка, которые составляли ядро курсов по культуре, уехали[719]. В ответ на это поселение активизировало занятия по английскому языку, предлагая от пяти до десяти курсов в семестр в период с 1899 по 1910 год. Хотя время от времени все еще проводились занятия по риторике, поэзии и Шекспиру, а также работал клуб чтения, количество «технических курсов» (обучение ручному труду, шляпному делу, кулинарии и т. п.) росло[720]. К 1913 году Старр осталась практически единственной, кто все еще предлагал курсы по культуре, и даже ее привлекли к преподаванию английского языка[721].

Поселение предложило два новых направления культурной деятельности: переориентацию на более популярные виды искусства, в частности театр, и инновационную образовательную программу Музей труда. Программа была разработана, чтобы объяснить рабочим влияние исторических преобразований в сфере труда на их жизнь, а также дать иммигрантам возможность продемонстрировать свои навыки в традиционных ремеслах. Это должно было помочь преодолеть разрыв между родителями, рожденными в Европе, и детьми, рожденными в Америке. Оба проекта основывались на знаниях и опыте местных жителей, меняя местами привычные роли учителя и ученика и предоставляя «возможности для самовыражения»[722]. Таким образом они создавали больше предпосылок для формирования сообщества, чем занятия, посвященные Браунингу и Джордж Элиот.

Развивая театр, Аддамс одновременно надеялась использовать его огромную популярность среди рабочего класса и преобразовать его: «Театр – это мощная сила в жизни обычного рабочего парня, и он оказывает влияние на всех членов социального класса, к которому тот принадлежит»[723]. Молодежь из рабочего класса толпами ходила в театр и кино, объясняла Аддамс в книге «Дух молодежи и городские улицы» (The Spirit of Youth and the City Streets, 1909), чтобы удовлетворить потребность в приключениях и подпитке воображения, которая выходила за рамки стесненных обстоятельств их повседневной жизни. Это было то же стремление, которое другие удовлетворяли, читая Гомера и Роберта Льюиса Стивенсона. Она надеялась отучить молодых людей от «вредного» коммерческого театра с его нереалистичными романтическими сюжетами и асоциальными историями мести, используя тягу к героизму и высшей жизни, лежащую в основе их увлечения драмой, в конструктивных целях[724]. «Если вы не развлечете людей, – заключила она, – они не получат никакой пользы от посещения и не усвоят урок»[725]. Образовательные цели Аддамс всегда оставались на поверхности. Среди уроков, которые она имела в виду, – улучшение знания английского языка, самодисциплина, необходимая для постановки спектакля, и опыт сплочения, который, по ее мнению, был так важен для здорового развития подростков и который они могли получить, сотрудничая в интересном и непростом проекте.

Для достижения этих целей в Халл-хаусе разработали впечатляющую театральную программу, которая стала особенно эффективной после назначения главного режиссера в 1896 году и завершения строительства зрительного зала в ноябре 1899 года. Программа привлекала к сотрудничеству участников многочисленных клубов для детей и молодежи, которые – несомненно, не без поощрения руководителей, старавшихся развить у своих подопечных хороший вкус, – часто ставили классические произведения, включая «Золотую легенду» (The Golden Legend) Лонгфелло и «Уота Тайлера» (Wat Tyler) Роберта Саути, а также пьесы Шекспира. Драматические кружки, в которых сначала участвовали совсем маленькие дети, в некоторых случаях работали десятилетиями, поощряя сплочение и игру фантазии, о которых и мечтала Аддамс[726]. Подобную задачу выполняла и Драматическая ассоциация Халл-хауса (The Hull-House Dramatic Association) (позже – Актеры Халл-хауса, Hull-House Players). Эта группа была создана на рубеже веков, в ней был постоянный режиссер и около десятка талантливых, но непрофессиональных участников, среди которых были производитель сигар, печатник-наборщик, владелец ресторана, школьная учительница, офисные работники и домохозяйки. Эта группа необученных актеров заслужила признание за пределами поселения благодаря своему мастерству и инновационному репертуару. Наиболее известная постановками реалистических драм Ибсена, Голсуорси и Шоу, группа «Актеры Халл-хауса» достигла полупрофессионального статуса и стала одной из первых трупп «малого театра» в Соединенных Штатах[727].

В соответствии с желанием Аддамс предоставить возможности для самовыражения и укрепить связи с местными жителями-иммигрантами в Халл-хаусе также поощрялись выступления этнических групп. Для успешной адаптации греческой пьесы «актеров набрали из уличных торговцев и жителей многоквартирных домов района». Режиссер «Возвращения Одиссея» и «Аякса» Софокла считал эти проекты «связующим звеном» между Халл-хаусом и греческим населением Чикаго, которое сохранилось и после окончания постановки. Это также была возможность для американцев получить «более ясное представление об интеллекте и способностях представителей большой греческой колонии»[728]. Высокий культурный статус греческого языка и драматургов придавал этим постановкам особое значение, но пьесы также ставились на идише, итальянском, русском и литовском языках. Эти постановки, по-видимому, помогли растопить лед, по крайней мере, в отношениях с греческой общиной, которая начала использовать Халл-хаус как общественный центр[729].

В то время как театральная программа поселения охватывала популярные культурные направления, Музей труда склонялся к идеализации прошлого и прославлению древних ремесел. Под влиянием идей Джона Рёскина и Уильяма Морриса о разобщающей природе современного фабричного труда музей подчеркивал длительность исторического процесса, посредством которого работа из рук человека перешла к станкам. Вдохновившись представлением Джона Дьюи об образовании как о «постоянном переосмыслении опыта», музей принял интерактивный и мультимедийный подход. Текстильная комната, открывшаяся в ноябре 1900 года, знакомила с эволюцией прядения и ткачества на протяжении 4000 лет, демонстрируя ткацкие станки и другие артефакты из разных мест и периодов, а также исторические схемы, литографии и фотографии. Каждую субботу вечером ирландки, итальянки, сирийки и женщины других национальностей из окрестностей показывали техники прядения своих родных мест. Экспозицию дополняли лекции о промышленной революции, в которых рассматривались социальные потрясения, вызванные технологическими изменениями, а также профсоюзное и фабричное законодательство.