Звук в кино. Как создаются иллюзии - Елена Маслова
У меня в монтажном паспорте напротив падения девушки было записано: звук крыльев. На перезаписи я смотрела в монтажный паспорт и открывала дорожку со звуком крыльев в момент падения девушки. А там ничего – звук крыльев не был слышен. Я дождалась конца части, запустила фильм еще раз и прописала до момента с крыльями – крыльев опять не было. Я сама монтировала звуки и была уверена, что крылья должны быть на месте. Тем не менее пришлось идти в аппаратную и на монтажном столе на шумовой пленке искать место, где должны быть крылья. Там было пусто. Оказалось, что монтажница, проверяя пленки перед перезаписью, обратила внимание на то, что кусок пленки со звуком крыльев стоит там, где изображения птицы нет, и просто его вырезала, решив, что это ошибка. В результате героине фильма удалось-таки взлететь и не разбиться о камни.
Сейчас трудно, даже невозможно представить себе перезапись без компьютерных технологий. Цифровые звуковые станции позволяют использовать практически бесконечное число звуковых дорожек, останавливать процесс сведения в любой момент и исправлять ошибки, менять звуки, подбирая их прямо за пультом, репетировать бесконечное число раз, достигая того звучания фильма, при котором появляется четкое понимание, что это именно то, что нужно.
Магия сведения
Процесс перезаписи трудно сравнить с чем-нибудь понятным для человека, который никогда ничего подобного не делал. Результат перезаписи фильма определяет не баланс звуковых компонентов, не какое-то особенно правильное распределение звуков в пространстве, не совершенство оборудования и даже не исключительное мастерство звукорежиссера перезаписи – это что-то особенное, возникающее в процессе сведения и что никогда не является просто суммой всех компонентов.
Это как раз тот процесс включения человеческого мозга, недоступный техническим устройствам, о чем я писала в главе 3. Звуки все собраны, теперь нужно решить, что будет главным, дать это главное расслышать, украсить, усилить эмоции, сделать акценты и добиться магии. Майкл Пол Ставроу в книге «Сведение разумом» говорит, что оборудование не так важно, как включение разума, интеллекта и внутреннего понимания результата. Однако, чтобы происходило это самое включение и понимание, необходимо потратить огромное количество времени на изучение и освоение оборудования.
Необходимо охватить несколько задач сразу: нельзя нагромождать звуки, нужно найти и выстроить те из них, которые несут драматургический смысл, решить непростую задачу и выбрать правильный баланс между звучанием музыки и реплик, уловить ритм изменения звуков и изображения и сделать атмосферу фильма живой и эмоциональной.
И делать это до тех пор, пока не появится убеждение, что вот так и должно звучать. Это объяснить невозможно, это внутреннее понимание результата. Это магия. Состояние, когда каждый звук фонограммы резонирует с эмоциональной окраской эпизода. В процессе перезаписи звукорежиссеры также решают, где будут находиться источники звука и как они будут перемещаться.
В фильме «Рома» в эпизоде, где бегут девушки, слышны звуки города, мужские и женские голоса, высокие и низкие гудки автомобилей, шум двигателей машин, шелестящий звук колес, проезжающих по лужам, – очень много звуков, очень яркая акустическая картина. Найти баланс между этими элементами непросто, но в этом и заключается искусство сведения. Звуковая дорожка выстраивается медленно: нужно прослушать множество вариантов, что-то убрать, где-то изменить соотношение громкости – все должно гармонично сочетаться. В какой-то момент становится ясно, что фильм получился.
Попробуйте представить, что режиссер решил не создавать такую сложную звуковую картину, а просто подложил бы музыку. Не думаю, что зрители так полно почувствовали бы атмосферу того времени, движение и ритм жизни города, смесь случайностей и напряжения, переплетения человеческих историй. Скорее всего, зрители не ощутили бы так ярко прелестную юность соревнующихся в беге девушек. Режиссер включил в этот эпизод открытые для интерпретации визуальные детали, а звукорежиссер дал возможность зрителю услышать их многообразие. Музыка бы сгладила, выровняла детали, отстранила зрителя от мелких, стремительно проносящихся раздробленных фрагментов жизни улицы города.
Сделать хороший звук для эпизода с красивой и точной акустической картинкой сложнее и дольше, чем написать музыку для него. Звук в кино состоит из огромного числа компонентов, и перезапись фильма может быть очень долгим процессом, пока звукорежиссер и режиссер не найдут нужное решение.
Перезапись «Апокалипсиса сегодня» продолжалась девять месяцев. Еще бы, впервые звукорежиссерам пришлось не только сводить звук, но и размещать звуки в пространстве. На перезаписи работали трое: Ричард Биггс, Марк Бергер и Уолтер Мёрч. Но фоновые звуки к перезаписи готовила целая группа звукорежиссеров. Мёрч сделал для них сценарий звуковых эффектов, расписав на большом листе бумаги что, как и где звучит. Он решил, что каждый звукорежиссер должен отвечать за свою группу звуков: один готовил звуки вертолетов, другой звуки массовки, третий отвечал за атмосферные паузы, другой за пиротехнику, катера и так далее. Все работали как группы инструментов в оркестре. На перезапись выдали все эти группы звуков, из которых Биггс, Бергер и Мёрч и создавали звуковую картину.
На перезаписи присутствовал звукорежиссер Рэнди Том, будущий обладатель премий «Оскар». Он наблюдал, как звукорежиссеры принимают решения, и сказал, что перезапись «Апокалипсиса» стала для него киношколой: «Благодаря фильму "Апокалипсис" я усвоил главный урок – важно тщательно подбирать звук для каждой сцены. Звуковое решение – это основа фильма»[63]. В «Апокалипсисе» в 1979 году впервые был применен формат с шестиканальным объемным звуком, а теперь такой формат является стандартным при сведении фильмов.
Что такое исходные материалы
Исходные материалы – это комплект отдельных дорожек определенного набора звуков. Без исходных материалов фильм не считается законченным, его не примет руководство киностудии или компании, которая производила этот фильм, а отдел технического контроля не выдаст акт о соответствии фильма. Отдел технического контроля должен прослушать каждую дорожку комплекта. В комплекте исходных должны присутствовать отдельно сведенные дорожки: дорожка сведенных шумов и музыки, синхронных шумов, иностранных реплик, если таковые есть в фильме, закадрового голоса, если он имеется, отдельно диалоги и массовка. Но это не просто отдельные дорожки, звук на них записан с точно таким же уровнем громкости, в такой же обработке и с такими же пространственными характеристиками, как и в полном фильме – в том же звуковом балансе.
Такой комплект исходных материалов нужен для дубляжа. Если фильм будет продан в другие страны, то иностранный звукорежиссер запишет диалоги на своем языке и сведет их с исходными материалами фильма, а оригинальные реплики исключит.
Вот и все. Можно готовиться к премьере. Но прежде нелишним будет посмотреть и послушать свой фильм в кинотеатре, чтобы убедиться, что технические характеристики воспроизведения звука в данном зале соответствуют нормам и в том, что новый фильм будет демонстрироваться в том качестве, в каком звукорежиссеры его записали.
Заключение
Почти 100 лет назад «заговорил великий немой». В огромном количестве кинолент с тех пор звук так и остался лишь коммуникативным и иллюстративным элементом, делая фильмы просто говорящими картинками. Но, к счастью, есть большое количество выдающихся кинолент, где звукорежиссерам удалось найти невероятно интересные звуковые решения, создать иллюзию, расширяющую реальность.
Однажды на вручении премии «Оскар» Стивен Спилберг обратился к звукорежиссерам с речью: «Ваша работа вносит огромный вклад в киноповествование. Я высоко ценю вашу работу, ваш ум и изобретательность и то, как весело вы это делаете. Такие моменты становятся бессмертными» (The work you all do makes massive contributions to the telling
