Драматургия: искусство истории. Универсальные принципы повествования для кино и театра - Ив Лавандье

Как видите, от характера препятствий и их влияния на одного из персонажей отчасти зависит удовлетворенность аудитории. Это не значит, что существует только один тип истории, которую можно написать. Отнюдь. Но автору, который разочаровывает своих зрителей, неплохо бы делать это с полным знанием фактов, понимая, что одни произведения сложнее других.

При одинаковом качестве написания произведение, протагонист которого вызывает симпатию (Ромео против Макбета), достигает своей цели (Гамлет против Альцеста) и преображается к лучшему (Джон Данбар из «Танцев с волками» против Франка Пупара из «Черной серии»), будет иметь больше шансов на признание, чем произведение, не удовлетворяющее этим условиям.

Правда о препятствиях

Многие сценаристы и продюсеры поняли эти различия, и неслучайно их герои часто добиваются своих целей. В случае с «Красоткой» или «Кто подставил кролика Роджера» это не так уж и важно. Названные фильмы – просто развлечение, аттракцион; они не призваны сообщить нам что-то о жизни.

Но в случае с более глубокими, неоднозначными работами, такими как «Синий бархат», «Дурное влияние», «Родители» или «Гарри, друг, который желает вам добра», маниакальное стремление к счастливому финалу вызывает сожаление. Неужели это единственный способ завоевать аудиторию? «Титаник» и «Пролетая над гнездом кукушки» показали, что и горькая концовка может иметь огромный успех. И самое главное – соответствует ли она действительности? Кто лучше отражает реальность жизни? Коменчини, Бенвенути и Де Бернарди, которые заканчивают фильм «Непонятый» смертью ребенка (как в романе Флоренс Монтгомери), или Шатцберг и Грант, завершающие ремейк («Босиком по городу») менее несчастливым концом? Тот же вопрос относится и к «Пропавшей», ремейку «Человека, который хотел знать».

Внимание! Давайте не будем обманываться, думая, что это очередная американская уловка. Корнель подал всем пример со счастливым финалом «Сида» (см. выше). И мы можем вернуться к греческой классике. Когда Ифигению собираются принести в жертву, чтобы дать возможность ахейскому флоту отправиться в Трою, Артемида заменяет ее оленем («Ифигения в Авлиде»). На самом деле, хеппи-энд должен существовать только в том случае, если он логически обоснован самим ходом повествования. Обратите внимание, что те же самые рассуждения применимы и к несчастливому финалу, хотя он встречается реже, чем его счастливый аналог. Несчастливый конец иногда весьма логичен (например, концовки фильмов «Угроза», «Обгон» или «Буч Кэссиди и Малыш»), а иногда глуповато лишен причины (например, самый конец «Платы за страх» или «Китайского квартала»). Лично мне нравятся неоднозначные или двусмысленные концовки, как в фильмах «Прокол», «Ничья земля» или «Эта замечательная жизнь» (1997), потому что они отражают саму жизнь.

Август Стриндберг хотел, чтобы однажды мы стали достаточно просвещенными и выдержали жестокое зрелище, которое предлагает жизнь.

Если мы далеки от этого, то, возможно, (отчасти, конечно) потому, что драматургия дает зрителям слишком много иллюзий. Вселять надежду – это обоснованно и возможно. Но иллюзии могут оказаться отравленным даром.

«Несчастна та страна, которая нуждается в героях», – говорит Галилей в пьесе Брехта «Жизнь Галилея».

Б. Эффективность препятствий

Обоснование внешних препятствий

Рик (Хамфри Богарт) вздыхает в середине фильма «Касабланка»: «Из всех баров во всех городах мира она зашла именно в мой». Действительно, какое любопытное совпадение. Но если бы Ильза (Ингрид Бергман) не появилась в баре Рика, истории просто не было бы. В фильме «Большой побег» как раз когда протагонисты переодеваются в штатскую одежду, они понимают, что вырытый ими туннель на шесть метров короче, чем надо. «Как такое могло случиться?» – спрашивает Макдональд (Гордон Джексон) и правильно делает, потому что с учетом того, с какой тщательностью готовилась операция, невероятно, что допущен такой огромный просчет. Вот только это добавляет отличное препятствие. В итоге Бартлетт (Ричард Аттенборо) говорит: «Неважно, почему это произошло, но дело сделано, сделано!» И повествование движется дальше. Почему зрители закрывают глаза на эти несколько неуклюжие повороты судьбы или совпадения? Потому что, как правило, все, что работает против протагониста, легко принимается зрителями, которые всегда рады видеть, как герои переживают конфликт. Но могут ли препятствия быть абсолютно беспричинными и неоправданными? Все зависит от ситуации.

Большинство препятствий нуждаются хотя бы в минимальном обосновании. Лучше, чтобы они были вполне вероятными, чем возможными, даже если нет необходимости в их тщательной подготовке. Мы вернемся к этому в главе 7. Однако есть одно заметное исключение из необходимости обосновывать препятствия – если они касаются отправной точки произведения.

Макгаффин[20]

Хичкок и, по некоторым данным, сценарист Ангус Макфейл дали название обоснованию внешних предпосылок конфликта: макгаффин. Но что именно он собой представляет? Ответить на вопрос непросто. В своих интервью с Трюффо Хичкок [82] говорит, что позаимствовал принцип у Редьярда Киплинга.

К сожалению, он дает несколько расплывчатых и противоречивых определений: макгаффин – это либо предлог, либо секретные документы, либо действие (кража секретных документов), либо орудие охоты на льва в шотландских горах (американские Адирондаки во французской версии!), то есть там, где львов нет. Определения Хичкока нельзя назвать четкими и ясными. Даже когда он говорит: «Секреты должны быть чрезвычайно важны для людей в фильме, но не имеют никакого значения для меня, рассказчика», Хичкок создает путаницу. О каких персонажах он говорит: о протагонисте или об остальных? А как насчет зрителя? После Хичкока у макгаффина появилась своя доля причудливых определений: для одних это нечто, что облегчает работу автору, для других – любая информация, которую не нужно сообщать зрителю. Более серьезное и довольно распространенное определение – это элемент повествования, который важен для персонажей, но не для зрителя и может даже служить персонажам мотивацией. Но опять же, о каких персонажах идет речь? Обязательно ли макгаффин должен быть важен для протагониста?

Чтобы получить более четкое представление, давайте рассмотрим пять самых известных макгаффинов в работах Хичкока: музыкальный код, сыгранный пожилой шпионкой (леди Мэй Уитти в фильме «Леди исчезает»), математическая формула, которую запоминает мистер Мемори (Вайли Уотсон в «39 шагах»), секретный пункт договора, который хранится у старого политика (Альберт Бассерман в «Номере 17»), уран в бутылках («Прикованные») и, наконец, то, что Хичкок считал своим лучшим макгаффином, – микропленки с записью государственных секретов («На север через северо-запад»). У этих пяти макгаффинов уже есть две общие черты: они связаны с тайной деятельностью, часто незаконной, и чрезвычайно важны для злодеев. С другой стороны, мы видим, что речь необязательно о каком-то предмете или секретном коде. Более того, нельзя сказать, что эти пять макгаффинов мотивируют протагониста или связаны с его целью, как, например, кража секретных