Тело власти и власть тела. Журнальная фотография оттепели - Екатерина Викулина
В связи со столь обширным проникновением иностранной культуры в СССР встает вопрос о том, насколько оттепель была самостоятельным явлением, насколько она была вызвана внутренними изменениями, а насколько находилась под влиянием зарубежных молодежных движений середины 1950-х – первой половины 1960-х годов. В рамках данной работы мы постараемся частично ответить на вопрос, исследуя причины визуальных перемен в репрезентациях советского тела.
Время оттепели отмечено внушительным числом проводимых фотографических выставок, в том числе международных, которые пользовались у советских граждан большим спросом. Выставка художественной фотографии с участниками из 30 стран прошла еще в рамках VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов. Дом дружбы в конце 1950-х годов активно проводил международные мероприятия[110]. В 1966 году в Москве была организована четвертая выставка «Интерпресс-фото», которая установила рекорд по количеству участников – 2182 фотографа из 71 страны. После Москвы, где ее посмотрели более 500 тысяч зрителей, «Интерпресс-фото 66» совершила триумфальную поездку по СССР. В то же время советские фотографы выставлялись и за рубежом. У фотожурналистов появилась возможность принимать участие в заграничных выставках через фотоотдел Союза советских обществ дружбы[111], но и фотолюбители регулярно становились участниками международных экспозиций. Контакты с зарубежными коллегами, культурный обмен не могли не влиять на фотографические тенденции в СССР.
Стилистическое воздействие на местных авторов оказывали иностранные журналы, а также снимки западных коллег, попадавшие в советскую печать. Так, в «Советском фото» публикуются обзоры зарубежных выставок, и, хотя привилегия остается за работами из стран социалистического лагеря, в журнале встречается информация также о западных фотохудожниках. Знакомство советских зрителей с творчеством таких мастеров, как Анри Картье-Брессон, Ричард Аведон, Йозеф Судек, Робер Дуано, влияло на массовый вкус, служило примером иных визуальных решений и, в свою очередь, ориентиром для местных фотографов.
Особым признанием пользовались снимки Картье-Брессона, который в первый раз приехал в СССР еще в начале 1950-х, а во второй – в 1972 году. Он одним из первых иностранных фотокорреспондентов получил разрешение снимать в СССР, возможно, благодаря своему участию во французском Сопротивлении и сочувствию идеям левых. В 1960 году в подборке «Москва в произведениях зарубежных фотомастеров» публикуются работы Картье-Брессона и Демарэ[112]. В 1966 году появляется заметка Картье-Брессона о задачах фотопублицистов мира «Моим друзьям», печатаются фотографии мастера[113]. Тогда же выходит материал о Робере Дуано[114]. В 1968 году журнал публикует статью президента-основателя Музея фотографии Жана Фажа «Современные тенденции французской фотографии»[115]. Он пишет о репортерах, завоевавших всемирное признание, о классиках, об уже успевшей отшуметь в Европе так называемой абстрактной фотографии, о мастерах обнаженной натуры – Люсьене Клерге, Жан-Луи Мишеле, чей «Акт» был напечатан в этом номере.
Издание также знакомит с американской фотографией. Отбор снимков был тенденциозным, предпочтение отдавалось тем работам, которые критиковали капиталистическое общество. Так, в № 4 за 1963 год попадают снимки 1930-х годов Доротеи Ланг, Артура Ротстейна, Карла Майданса[116]. Тут же представлена современная американская фотография на злобу дня: большинство работ повествует о расистских настроениях в США («Расправа с участниками „Рейса свободы“, выступившими против расовой сегрегации. Алабама», 1961)[117].
Официально журнал продолжал бороться с «формализмом» в фотографии. С определенной периодичностью появлялись подобные заголовки: «Формализму, безвкусице и штампу не место на стендах выставки»[118]. Тем не менее отношение к экспериментальным поискам было амбивалентным. Редакция журнала допускала и даже приветствовала появление «необычных» снимков, вынося их на обложку. В связи с возрастающим интересом к фотографическим процессам за рубежом «Советское фото» все чаще обращалось к работам фотохудожников из Чехословакии, Венгрии, Польши, Югославии. На страницах журнала рассказывалось о крупнейших специализированных изданиях из социалистических стран (журнал «Болгария», чехословацкий журнал «Свет Совету», венгерское «Фото» и др.).
Была также доступна альбомная продукция. Страны социалистического лагеря пользовались большей свободой. Например, чехословацкое издательство Odeon выпускало альбомы классиков: Анри Картье-Брессона, Надара, Александра Родченко, Брассая, Поля Стренда и др.
Фотограф Александр Слюсарев утверждал, что иностранные альбомы, журналы и книги по фотографии были в библиотеках:
Если ты хотел, то ты мог все найти. Была также большая подборка по фотографии в библиотеке им. Ленина, была значительная коллекция книг в библиотеке научно-технической литературы на Кузнецком Мосту. Журнал «Советское фото» выписывал все фотографические журналы, которые были возможны. Они хранились в редакции и, имея хорошие отношения с сотрудниками, можно было их посмотреть. <…> Еще в начале 1960-х годов мне попал в руки швейцарский журнал Camera, на мой взгляд, лучшее фотографическое издание. <…> В магазине «Дружба» продавались книжки разных авторов – Картье-Брессона, Роберта Капы, Кертеша, Брассайя, шикарный альбом Судека[119].
Все это свидетельствует о том, что в оттепель происходила трансляция образов с Запада, в том числе телесных, они проникали через иностранные журналы, которые выписывали библиотеки и редакции, через отдельные публикации в «Советском фото», через зарубежные фильмы. Важную роль в этой информационной цепочке играла также прибалтийская фотография, в связи с чем мы рассмотрим ее феномен подробнее.
Сквозь «железный занавес»: прибалтийская фотография как медиатор
В период оттепели прибалтийская фотография претерпевает существенные изменения, которые приводят в конце 1960-х годов к формированию национальных фотошкол. Снимки 1950-х – начала 1960-х годов еще не свидетельствуют о самобытности прибалтийской фотографии, испытывающей в это время стилистическое влияние советских журналов. Так, публикации в латвийской периодике во многом подражают визуальному ряду «Советского фото» и «Огонька», схожесть наблюдается и в тематике, а также в выборе героев снимков (люди труда, космонавты, ученые, медики, дети, чернокожие). Отдельные работы перепечатываются из этих общесоюзных изданий. Все это говорит о заимствовании сюжетов и приемов из советского мейнстрима.
К середине пятидесятых годов в латвийских общественно-политических журналах[120] появляются редкие снимки, выделяющиеся своим визуальным решением и лирическим настроем. Романтическая пара на мосту на фотографии Жаниса Легздиньша расположена не по центру. Смену парадигмы выдает не только нестандартность композиции, но и характерная подпись: «Как вы думаете, куда ведет этот мост? Спросим об этом у молодых, и они нам ответят: на Остров любви в Валмиере»[121]. Появляется внимание к человеческим чувствам, больше освещается повседневная жизнь – черты, характерные для оттепели в целом.
